吳嘉寶 1998.9.2

視丘攝影藝術學院 創辦人

中華攝影教育學會 理事長

 

「都是什麼時代了,還展這種老掉牙的作品幹什麼?」

 

和幾位攝影界朋友,談起呂良遠和邱奕堅正在準備展出二十世紀初歐美攝影名家的經典原作,異口同聲的幾乎都是這樣的反應。

 

就在這個時候,良遠兄囑咐我為這個展覽寫幾個字。好像就是要我為這樣的問題提出答覆似的。

 

這使我想起,「二十一世紀是影像文明的世紀」這句話。

 

所謂「影像文明的世紀」不外是:在這個時代裡,人們主要用影像認知事物、用影像傳遞訊息、用影像作為大眾傳播的主要語言、用影像思考、影像也因此成為構築社會文明的主要文本,甚至人們日常生活的行為本身,都是模倣自過往的影像經驗。

 

想要體驗「影像文明的世紀」的實質意義,並不難。我們只要想像沒有電視、攝影的話,會有多少民眾的生活秩序,甚至社會機制,會受到多麼巨大的影響。或是,只要看看銷路廣大的八卦雜誌、餐廳菜單上的照片、百貨公司的宣傳單上,圖片和文字所佔的比例,就不難想像「用影像認知事物、用影像傳遞訊息」是什麼意思了。或者我們只要檢驗由「電視保母」帶大的孩童間,相互溝通時愛用的字詞、語彙、身體語言,以至於青少年犯罪時的行為模式,就不難想像「日常生活的行為本身,都是模倣自過往的影像經驗」是什麼意思了。

 

問題是,利用影像傳遞訊息或者進行認知活動,只需要通過「視覺刺激的接收、記憶的提取、辨識」等較低層次的心智活動即可。因此,作為傳遞訊息工具的影像,即使只是單一的靜態影像,只要它具備能夠提供事物分類上的各種具體而明顯的視覺特徵,就可以完成使命。

 

但是「用影像作為大眾傳播的主要語言」甚至「用影像思考、影像成為構築社會文明的主要文本」,則明顯的需要一套教觀者可以藉以進行高層次心智活動的;由影像的語意層級結構與符號體系構成的邏輯系統。因此,想要藉由影像傳遞較複雜、深刻的文化性意涵,或者教觀者得以進行深度思考,單一的靜態影像就顯然難以擔當重任,而必須依賴複數以上的影像,或是影像與其他複合媒材的視像所意涵的語意層級結構之間,共構而成的脈絡關係,方能成就受眾觀看時所進行的高層次心智活動。

 

一八三九年攝影術的出現,以及隨之而來的電影、半色調印刷、電視、卡通、電子處理技術(衛星傳播、數位化)等,影像的取得與傳播技術的進化與普及,使得「影像」在短短的一百五十九年之間,迅速的在西方世界,形成一套精準實用、勢力龐大、由「以影像為主體的視覺表述語意體系」構築而成的「影像文明」。

 

「影像文明」得以在短短的一個半世紀,就能發展出幾乎可以凌駕具有數千年悠久歷史的「文字」的意義表述體系,攝影術發明之後,「影像的取得與傳播技術」的精進與普及,扮演了極為重要的角色。和具備數百萬年歷史,卻長期被教會與皇公貴族視為禁臠的繪畫比較起來,攝影術問世的方式本身(由法國政府出資,將大蓋爾攝影術的專利權買下,向世人公佈),就象徵著社會資源平民化時代的到來。日後,各式影像取得與利用技術與材料的改良,與該技術製程、機具的平民化、普及化(更簡單、更自動、更便宜)一直維持著同步發展的關係。

 

「影像的取得與傳播」技術、材料、機具的平民化、普及化,不僅意味著構築人類「以影像為主體的視覺表述體系」的權力,實質上已經從極少數獨享社會資源的貴族階級、菁英份子的專屬特權,下放到平民手中。同時也表示,一般市民在日常生活之中對「影像的解讀與書寫」的需求頻率與應用範圍,與時遽增。這正是「以影像為主體的視覺表述語意體系」,在絕大多數一般市民之間的公分母得以無限快速擴張,使得「影像文明」得以迅速成形、擴大影響的關鍵所在。

 

由單純的視覺訊息的承載,到語彙、符號、語意層級結構系統的成形,以至「影像文明」的興起與成熟,其實是由無數「影像先驅」經過無數失敗與努力累積而成的。既要從其他非影像媒材的視覺語系的老前輩虎視底下尋求自我認同,又要在已經穩若泰山的「文字語意表述系統」的文明架構中,尋求做為語言系統存在的正當性,「影像先驅」們在兩大強者的夾縫中,所面對的苦境與惡鬥,其實不難想像。

 

我們在這個展覽裡面,所能見到的攝影家,如:十九世紀末在英國、歐洲等地活動的比德愛默生P. H. Emerson、希爾亞當姆生 Hill and Adamson、奧斯卡雷蘭德 Oscar G. Rejiander、茱利亞馬格蕾特Julia Margaret、湯瑪斯安南 Thomas Annan、菲得力克依凡斯 Frederick H. Evans,以及二十世紀初在美國東西岸各自或以群體方式努力的,亞弗雷德史帝格利茲 Alfred Stieglitz、保羅史川德 Paul Strand、溫巴洛克 Wynn Bullock、愛得華史泰欽 Edward Steichen、艾德華威斯頓 Edward Weston、意無盡康寧漢 Imogen Cunningham、安瑟亞當斯 Ansel Adams、哈利卡拉漢 Harry Callahan、麥納懷得 Minor White 等人,正是那些在在影像文明的黎明初期,竭盡所能為如今已近成熟的影像文明,建立屹立不搖基石的影像先驅。

 

在這個展覽裡面,我們可以看見的上述影像先驅的作品,也正是如今已經鼎盛的「影像文明」中,有如英文的ABC、中文的ㄅㄆㄇ般,為「以影像為主體的視覺表述語意體系」奠定堅實基礎的重要礎石。事實上,我們不僅可以在這些影像經典原作中,看見上述影像先驅從無到有的;在影像文明尚是蠻荒狀態的時代裡,點滴嘗試創造嶄新「影像語彙」的刻骨努力,或是在仍屬渾沌未開的「視覺表述體系」逐次形成的歷史中,與各種視覺表現媒材既成偏見惡鬥的同時,掙扎著尋求媒材特質的自我認同,所留下的累累斑痕。

 

從事攝影教育工作的朋友都清楚知道,經由在歐美影像文明先進國家早已蔚為大市的攝影藝術市場體系,精挑細選,妥善選擇整理的這些經典原作,幾乎每一張都是現今影像藝術家視為「日常用語」的「影像語彙」的典籍出處,或是現今吾人慣用的種種影像符號最初語意定義的來源,甚至是影像文明史上,為影像表現開拓一片片全新領域的里程碑之作。如:象徵攝影術走向藝術表現紀元的;負片攝影術發明人威廉塔柏特(William Henry Fox Talbot)的門(The Open Door, 1844)、謳歌自然萬物形體中無窮生命能量,並且象徵黑白影像美學的極緻之美的,愛得華威斯頓的青椒 30 號(Pepper No.30, 1930),和意無盡康寧漢的水芋(TwoCallas, before 1929)、為人像攝影重新定義精神內涵的茱利亞馬格蕾特的杜克渥斯夫人(Mrs. Herbert Duckworth, 1867)與保羅史川德的年輕人(Young Boy, Gondeville, Charente, France, 1951)、集影像的空間、時間表現之大成的愛得華史泰欽的熨斗大廈(The Flatiron, New York, 1905)、表現生命的有機與時間的無殘的,愛得華史泰欽的玫瑰(Heavy Roses, Voulangis, France, 1914)、被已經成為現代 MTV 經典的馬丹娜的 Vogue,大量挪用再製的,愛得華史泰欽在一九二零與一九三零年代所拍攝的影藝名流的人像作品(第九十五號作品到第一零六號作品)等等等等。

 

就在二十一世紀即將拂曉的今天,儘管台灣的影像藝術環境,已經從第三人稱報告觀察所得的「記錄報導」時期,進入以第一人稱主動選擇議題,提出個人主張與觀點、立場的「視覺表現」時代,或說,儘管現今台灣高等教育體系中,已經有數不完的視覺傳達或平面傳播科系,設有大量的攝影課程,但是似乎大多仍然停留在技術的教導的層次,能夠從培養學子的「視覺讀寫能力 visual literacy」的角度,提供諸如東西方攝影史、東西方電影史、東西方設計史等,比較完整的「影像表現發展史」的系所,仍是屈指可數。

 

其實,就像演說家、評論家喜歡「引經據典」,因為「引經據典」既能縮短演講時間,更能加強演說的張力。或說,唯有飽讀經書,為文方能行雲流水一樣,如果從事影像藝術或是視覺藝術創作的年輕朋友,對前人已經確立的「影像語彙」或是「以影像為主體的視覺表現語意體系」,都不能知其來龍去脈或者典籍出處,就遑論在他的創作中能夠熟練的「引經據典」,增加作品的什麼可讀、耐讀的視覺內涵了。

 

同樣,個人以為,盡快、而且徹底瞭解影像發展史上的各種「影像語彙」的發展脈絡以及典籍出處,不僅是刻不容緩、更是立志從事影像創作的年輕朋友應該列為最優先的最重要功課。如今,這些以往只能在若干印刷不盡精良的外文攝影史的書上,才能以第三手的形式看見的「攝影經典」,就展示在會場上,讓我們可以用第一手的肉眼,一親攝影史上經典原作氛圍(aura)的芳澤。這樣的機會,豈是一個「難得」可以形容而已?

 

就像達文西的蒙納麗莎的原作,從巴黎的羅浮宮移到台北展覽一樣,有多少人會說那張老掉牙的蒙納麗莎,還有什麼可展的?

 

 

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