（1996 台北、1996 人像攝影國際學術研討會論文集、中華攝影教育學會、中文）
吳嘉寶
觀者欣賞作品並不是看一眼的結果，而是連串瀏覽的累積。 - Golden
一、前言
儘管人像攝影的歷史幾乎與攝影技術的歷史等長，或說儘管台灣的婚紗人像攝影市場，從一九八○年代開始就快速蓬勃的發展出世界罕見的市場規模，一九九○年代起，台灣婚紗攝影界所獨自發展出來，包括採光、化妝、造型等宏觀攝影技術的商業操作體系，更成為新加坡、馬來西亞、泰國、大陸等，東南亞各國同業爭相求經的典範，和商業規模的這樣高度發展極不相稱的是：一直到一九九六年的今天，不論台灣或其他影像文明先進的國家，在人像攝影的視覺表現上佔極重要地位的"採光技術的理論根據"，卻一直不見有人進行系統性、學術性的理論整理，大多數人像攝影家都將他作品中，因採光而來的光影佈局與其所得的視覺效果，歸因於無從傳授、學習；非常原始的"感覺"兩字，即便是跨國性攝影廠商如：柯達、富士等所提供的採光技術叢書，也僅僅對知名攝影家常用的採光方法，進行歸類整理而已，對各種採光方式所得光影佈局的視覺效果，以及其間的視覺理論仍然不見有所研究（註1）。
若想從過往攝影家成功的採光方式與視覺表現的經驗中，建構出一個有清晰的邏輯脈絡可循的理論架構，則此理論架構必須建構在視覺的理論之上，因為，從攝影的結果看，不論是作為美術館收藏品的攝影藝術作品，或是作為商品的婚紗攝影的人像照片，攝影所得的影像，其實都必須處於某一種"人•看•照片"的情況下，攝影的影像才開始具備其或多或少的價值。即使從攝影製程的起始看，較大部分的攝影家在攝影工作中所進行的，也不外乎是某種"人•看•景物"的結構，這兩個似非而是的"主體•行為•對象"的關係結構中，儘管前者的"人"是屬於觀者、受信端的人，後者的"人"是屬於創作者，發信端的人，但不論是哪一種人，他們在兩個結構中所進行的"看"的行為，其共通處即在於他們的看的行為都必然使用；包括視覺生理構造上人類共通的視覺生、心理系統，也都是根據人類視覺行為模式進行的同一種行為。亦即，不論是作為視覺藝術媒體、或是作為視覺傳播媒體一環的攝影、其視覺表現的原理基礎與人類視覺的結構應該有密切的關係（註2）。著有藝術、知覺與現實等名著的知名知覺心理學者赫伯格 Hochberg 即認為，藝術家在創作時必須依賴視覺系統的作用（註3）。日本心理學者村山久美子同樣認為：「就像選擇快門機會一樣，畫家進行描繪與否的價值判斷時，所依賴的正是作為活人的視覺或心眼，人類視覺的特徵，就是改變、創造視覺世界吧！」（註4）。
近代心理學的主流認知心理學 Cognition Psychology 更認為「藝術行動與看的行動之間有重要的共通性」、「視覺就是大腦對事物象徵的描寫」、「藝術性反應的發展變化是由注意、知覺記憶、短期記憶、資訊處理能力所構成」（註5）、「人類是主動的訊息處理者」（註6）其實，遠從一九二○年代起，德國的完形心裡學家就已經開始對人類的視覺生、心理構造進行研究（註7），而且也提出著名的簡潔原則等視覺群化理論（註8）。可惜受了大環境的影響，隨著第二次世界大戰戰火的蔓延，完形心理學也在科學研究領域中逐漸為人忽視（註9）。一九五○年前後，因對航空飛行技術的需求，美國的科學家開始從事研究視覺與環境的關係（註10）。一九七○年代起，從歐美先進國家開始，因研究人工智慧的需求，以及透視人體的各種先進醫療儀器的出現，大腦生理學、神經生理學等視覺科學與以往相較，不僅有極為驚人的進步，科學家對大腦的構造與機制也開始有了重要的突破。科學家在逐漸對大腦與人類視覺之間的詳細構造有所了解的同時，對二○年代的完形心理學所提出的圖地分化、群化、簡潔原則、完形等視覺法則的理論，又重新給予高度的評價（註11）。
隨著一九七○年代興起；在一九九○年代蓬勃發展的認知心理學以及現代視覺科學的理論確立，一九九六年的今天，實在是我們應該盡速借用生命科學家 Life science 的研究成果，將以往散漫凌亂的攝影、視覺藝術的美感經驗，進行系統性的整理，並將之統合、整理成完整的視覺或影像美學理論架構的時候了。
本文就是試圖從認知心理學的視覺理論與完形理論，以及視覺科學的研究成果出發，將人像攝影的採光技術與其所得光影結構所呈現的視覺表現效果，進行初步的理論性、系統性、架構性整理。
二、近代科學對視覺構造的了解
近代生命科學對視覺的研究方式，基本上可以用麻省裡工學院人工智慧實驗室研究員 David Marr 在他的遺著視覺 Vision 中所提出的觀點為代表，David Marr 認為視覺是用一個單一觀點所無法充分解釋清楚的，看的日常經驗必須從實驗心理學下手、神經系統在解剖學上的構造，則必須從生理學和神經學的知識開始導入，想要了解視覺訊息處理系統的全貌，就必須先站在訊息處理學 Information processing system 的立場，來了解視覺的訊息處理系統是用什麼樣的程序建立起來的，系統中最佳的訊息計算方式是如何？等等問題（註12）。
Marr 所說的第三項方法，則可以以 Frisby 的研究中所做的推論為代表。Frisby 認為人類的視覺系統是以下列程序進行視覺行為的。1.場面、2.網膜像、3.灰級 gray level 的偵測、4.明暗度的算定、5.特徵的偵測、6.分節化、7.對象的認識。（註13）
以訊息處理模式 Information processing model 為主要理論架構的認知心理學，則將大腦處理訊息的模式分成以下六個階段。（註14）
訊息輸入 反應
↓ ↑
感官貯存 → 過濾 → 型態辨認 → 選擇 → 短期記憶 → 長期記憶
認知心理學家 Paivio 所提出的雙碼理論 Dual code theory 認為，大腦進行形態辨認時，比對訊息來源的長期記憶資料庫中，訊息是以視覺影像與語言的表象的雙碼並存的方式貯存的（註15）。
綜合近代視覺科學對人類視覺的研究，淺見以為視覺有下列十種特徵：
視覺是為生存服務的、
視覺是只看有變化之處的、
視覺是省略細節只看事物特徵之處的、
視覺是以視野中央為重點的、
視覺是雙重性的、
視覺是以求得最快速結論為優先的、
視覺是線性點狀掃描的、
視覺是由前後掃描所得結果與大腦記憶內容，進行比較之後、經過線性編輯、推論、判斷而來的、
視覺的編輯推論是以求取訊息的秩序化、組織化、合邏輯化為前提進行的。
視覺是虛構的。
僅就上述視覺的十種特徵，引用生命科學的研究成果加以說明。
1. 視覺是為生存服務的：
不僅古典知覺理論認為知覺的成功是生存所不可缺，近代的認知心理學者 Hagen 也認為推理與知覺的成功是生存所不可缺的（註16）。Marr 更認為視覺在訊息處理的第一階段（偵測明暗、計算反差、描繪輪廓）對人類生存上有極大的意義（註17）。
這從肉食動物的視覺系統，在知覺空間深度方面比較發達（兩眼在頭顱前方，藉雙眼視野重疊部份，大腦中進行空間深度的感知），草食動物的視覺系統在於求取警備方位的周延（兩眼在頭顱的兩側），以及昆蟲或小動物的偽裝可以窺見一二（註18）。
從視網膜的視神經傳遞的過程中，水平細胞與雙極細胞所進行的側抑制 lateral inhibition 作用（註19），以及心理學家 Mach 所發現的馬赫現象（註20）中，科學家證實我們的視覺在初始的階段就是偵測所見景物的明暗差異，並且利用側抑制作用增加其明度不同的兩區域的界限之間的反差，以求我們的視覺能對對象物的形體做迅速辨認，並達到改善影像解像力的效果（註21）。
亦即，為了服務生存，視覺在探索視野中內容時，最先進行的訊息處理，就是將經由水晶體、網膜而進入大腦的視覺視訊，在神經系統的傳遞間加以整合，使之呈現明顯的輪廓造形，再與長期記憶庫中的影像資料進行比對，比對的結果即是視覺最後下達眼前之物為何物的認知判斷。
因此我們可以知道，在視覺訊息的整合過程中，明暗、明暗間反差所呈現的輪廓線、輪廓線所意含的物體造形，都是大腦處理視覺訊息處理的主要重點。
2. 視覺是以求得最快速的辨認結論為優先的：
正因為上述原因，在叢林中弱肉強食的世界，生物的視覺必須以最快的速度得到或下達結論，視覺方能為生存服務。也就是視覺在初始階段進行形態辨認時，為了儘速下達辨認的結論，是有時間的壓力的。
在這樣的時間壓力下，大腦在進行形態辨認的比對時，自然會在來自長期記憶庫的各種比對樣本中，選擇較熟悉的；較單純的；可以快速達成比對目的的記憶資料，來完成最快速下達形態辨認的最高指導原則。這也許就是完形心理學家所提出的視覺的簡潔原則 The law of pragnanz，以及許多錯視的主要形成原因吧。
但是，並不是所有的視覺行為都是以快速下達形態辨認，為視覺的唯一目的的。我們在閱讀影像時，會因為影像所在的環境位置與價值定位座標的不同，而有不同的閱讀方式。做為單純資訊內容提供者的影像或圖像；這些影像或圖像通常出現在報紙（尤其是頭版頭條新聞的新聞照片）、電視新聞頻道的螢光幕、雜誌的封面與廣告、街頭廣告看板，路標、交通號誌等處。對這些影像我們的大腦訊息處理系統會企圖將這些視覺訊息，在最短的時間內處理完畢，以便快速下達視覺辨認的結論。而且視覺辨認的結論完成時，通常就是這類視覺的觀看行為的結束之時。
但是在美術館的展覽室、閱讀視覺藝術作品集等前提（明顯的沒有叢林法則，你死我活的生存競爭壓力時）不須快速下達視覺辨認結論，視覺沒有時間壓力的預設前提底下，我們的視覺就會以明顯不同的方式閱讀這些影像或圖像。這時視覺通常要求的是視覺內容的豐富性、思考性。
3. 視覺是只看有變化之處的：
不論從視覺是為生存服務的觀點看，或是從視覺神經主要工作即在偵測視野中局部區域的明暗差異之處，再由大腦計算異質區域間的明暗差異的事實來看，視覺都是只看前後視野間的變化差異，或是同視野中明暗或色彩的變化差異。
Ratliff 的研究認為視覺的本質並非偵測明暗本身的強弱，而在偵測明暗強弱的變化。而且視野間具備明暗強弱變化之處，通常與物體的輪廓線的所在有關（註22）。也有科學家推測位於網膜與大腦視覺皮質層之間的外側膝狀體具備將視覺訊息的反差再度加以強化的功能（註23）。
Marr 認為可視世界中，明暗反差變化劇烈之處通常存在於實存物體的邊緣（註24）。
Metzger 認為小動物身上的皮毛背部顏色較深，是為了使受較多的照明的背部因此呈現中等深度的顏色，腹部的皮毛顏色較淡，是為了使處於陰影處的腹部也因此呈現中等程度的顏色。如此則可以使自己的身軀胴體的背部與腹部，在遠處天敵的視覺中呈現上下完全一致深度的顏色，從而誤認遠處沒有可以獵獲的食物存在（註25）。亦即，在自然光照明的前提下，立體物通常上半部呈現淺色，而下半部呈現深色狀態。肉食動物即以此原則（呈現上淺下深的明暗差異的移動物體）來偵測小動物的存在。小動物則利用皮毛色的反向操作，消除自身胴體上的明暗變化，使自身免於天敵的攻擊。
這些都證明，視野中呈現明暗差異之處、視野中移動的物體、與背景間呈現明暗或色彩反差較強的區域，或變化較複雜之處，都是視覺掃描順序優先到達之處。
4. 視覺是省略細節，只看事物特徵之處的：
神經科學家的實驗證明，眼睛的網膜內有一層過濾組織，目的是將視覺不需要的雜訊去除，以提高神經系統中傳遞的 S/N 比（註26）。
前述 Ratliff 的研究（認為視覺神經系統是偵測視野中明暗的差異，而非明暗的量化），也被證實如此可以減少到達大腦的視覺訊息以減少大腦必須處理的訊息量的目的（註27）。
Hubel 與 Wiesel 對生體的猴子與貓的實驗發現大腦皮質層中，有對水平、垂直、斜線會產生特別敏感反應的神經細胞（註28）。Frisby 也認為視覺進行形態辨認時並非對對象物進行全部細節的掃描，而是以大腦的長期記憶庫中貯存的是將事物的特徵符號化之後的資料，視覺辨認進行之前，視覺已經先進行對象的特徵分析（註29）。
Selfridge 與 Neisser 在 1960 年所提著名的降魔理論 Pandemonium theory 也認為我們進行形態辨認時，是只就事物的特徵進行比對的工作的。（註30）
Attneave III 的實驗也證明繪製物體外型的輪廓線時，具備尖銳夾角的線條（也就是輪廓線條進行方向的變化量最大之處）通常都是足以表現物體特徵之處（註31）。
5. 視覺是雙重性的：
為了達成為生存服務的最高指導原則，人類的視覺生理構造充滿了多種的雙重性。首先是網膜上的視神經有桿狀體與錐狀體兩種。這兩種視神經，在對光線的感度上，使我們的視覺即使在相互差異一百億倍的照度下都可以有效看見事物（註32）。我們的視神經在分光感度上也是雙重的。在照明充分的地方，為我們偵測光線的錐狀神經對 550 奈米的黃綠色光最為敏感，在照明不足的暗處為我們偵測光線的桿狀神經，則對 505 奈米的青色光最為敏感（註33）。對藉著兩支眼睛的像差在我們的視覺中形成的立體視覺，也可以使我們具備有效偵測空間深度的視覺效率（註34）。
6. 視覺是以視野中央為重點的：
眼睛的構造中，水晶體負責將外界的事物所反射的光線形成影像，同時將此影像投映在其正後方的網膜上。網膜則負責將水晶體投射來的光學影像轉換成生理電氣訊號，同時透過神經網路將訊號傳遞到大腦的皮質區。在水晶體的正後方，也就是網膜正中央有一稱為中央小窩的部份，這個面積極其微小、涵蓋角度小於二度的部份，集合了網膜上最優秀的視神經與訊息傳遞網路，是網膜上傳遞視覺訊號效率最高、所傳影像的品質最優秀、視力最佳的區域。我們在尋找事物時轉動頭顱，閱讀時眼球的轉動、注視移動物體時眼球隨著動體轉動等等，都是為了讓我們想要看見的事物的影像，能因此直接投映在網膜中影像品質最佳的中央小窩之上（註35）。
也就是說，我們的大腦在計算視覺訊息時，主要計算的視覺訊息來源即是來自中央小窩（註36）。因此視野中最能引起我們的視覺注意力的部份、我們的視覺反應最快的部份，就是視野中央的部份。對汽車駕駛的安全有重要改善的第三煞車燈，即是根據此一視覺原理設計而成的。
7. 視覺是線性點狀掃描的：
我們在「看」的時候，眼球是不停轉動的。除了上述企圖將想要看見的事物的影像投映在中央小窩而有的眼球運動之外，還有利用視覺的周邊視 peripheral vision 來掌握視野中特定對象的形態全體，而驅動的眼球運動，以及為避免同一影像在網膜上的同一位置停留過久而消失的眼球顫動 saccade（註37）。
Yarbus 的研究顯示被測者在觀看 Nefertiti 女王頭像時，視線是在女王像的各個特徵處來回掃描，加州大學伯克來分校的實驗也顯示被測者在觀看圖形時，眼睛是按照特定的順序從一個特徵接著一個特徵看下去（註38）。這些實驗都告訴我們視覺是沿著某一秩序對視野中物體的特徵，做來回點狀(中央小窩)掃描的。
8. 視覺是由前後掃描所得結果與大腦記憶內容進行比較後，經過線性編輯、推論、判斷而來的：
Marr 認為我們的大腦中已經貯存有關於形態或空間時間等各種視覺訊息，我們在眼前的新視野中觀看時，事實上是將現在的視覺訊息與記憶中相類似的視覺訊息取出進行比較，進而認知眼前新事物的意義（註39）。
由於我們的視覺掃描，是在視野物體的特徵之間，進行來回重複的線性掃描，因此大腦自然以前後掃描所得、依序輸入進來的視覺訊息進行邏輯化的編輯，並據以進行視覺結論的推理、判斷。
9. 視覺的編輯推論是以求取訊息的秩序化、組織化、邏輯化為前提的：
完形心裡學家早已告訴我們，為了縮短下達視覺辨認的判斷所需的時間，或節省完成該行為所需耗費的能源，我們的視覺系統會以最簡潔的方式達成視覺辨認的目的。對紛雜的視野進行分節，依照過去成功有效的經驗下達判斷、依自己熟悉的邏輯將對象組織成更易掌握的秩序，都是我們的視覺進行有效率的工作的主要原則。
10. 視覺是虛構的：
從 Metzger 的透明視 appatent transparency（註40）、Kanizsa 著名的主觀的輪廓 Subjective contour（註41）、以及其他學者研究的各種錯視都告訴我們視覺是主觀的，即使視野中的實質上並不存在的影像，我們的視覺都會因為比較容易如此認知、習慣上如此看、比較容易快速下達判斷等原因，將之看成自己想看得樣子。實質上只有一張白紙與若干化學藥劑的平面影像中，我們的視覺可以感知空間、時間、甚至情緒、概念等抽象內容，完全證明了視覺是虛構的看法。
三、完形心理學中有關知覺對形體辦認的研究
完形心理學家認為，唯有我們的視覺在視野中偵測到來某一具備明暗或色彩的差異的區域，我們的視覺方能在視野中看見形體。視野中出現的一切內容若是完全等值，則視覺就無法在視野中看見任何視覺內容。但是視野中即使存有異質的部份，若該異質的部份與其背景間的輝度比（反差）、輝度變化的梯度、異質區域在視野中所佔的面積大小、該異質部份對視覺系統所提示的時間等因素，未達某種程度的強度時，即使視野中存在著異質的區域，視覺也無法對該異質區域產生知覺（註42）。
我們往往將最小的視覺刺激想像成，在全黑的視野中有一微小的光點。但是完形心理學家認為"由視野中充滿著完全等值的光所產生的知覺"才是視覺的最小刺激。完形心理學家將這種賦予最小視覺刺激的視野稱為"Ganzfeld"，日人之譯名為"全體野"，管見以為似可稱為"視野基底"（註43）。
Wever 的研究認為視覺從視野中感知對象存在的順序如下（註44）：
異質性：視野中異質的兩個同質的部份。
明暗反差：兩個異質的領域間在明度上的差異。
輪廓：區分明度相異的兩領域之間的中間領域。
形：即使沒有明確的輪廓形成，視覺也可以產生形的知覺。
圖的進出：圖形浮在地之上。
明確的定位：圖與地的深度感的差異更明確。
質感：圖以表面色，地以面色呈現。
暈影 halo：在黑色圖形的領域周圍，出現比其外側更明亮的部份，此稱為暈影。
以魯賓的盤子的圖地反轉圖形知名的 Robin 認為，圖地的分化；也就是從起初渾沌的視野中出將有意義的區域（在長期或短期記憶庫中能比對出類似造形的、具有物的屬性的）與無意義的區域區分開來（其實就是圖的形態辨認）是知覺整合的第一步。魯賓進一步指出，異質區域間的輝度比、圖形所佔的面積大小、圖形出現在視野中的提示時間都是視覺在視野中是否容易進行圖地分化的主要因素（註45）。Liebmann 效果則顯示，視野中即使具備了色相相異的異質區域，但是如果該異質區域的輝度相同，我們的視覺也很難在兩者間進行圖地的分化（註46）。這樣的實驗實質上再度強調了，視野中因照度或輝度比所得的明暗反差，對視覺認知的重要性。
完形心理學的理論認為，將視野間的對象單純化、進行合邏輯化的圖地分化整理，是知覺世界的特徵，完形心理學的創始者 Wertheimer 是最早進行有關視覺群化作用 Grouping 的研究的學者，他認為我們的視覺將視野內容進行群化時，通常是依以下的原則進行的（註47）：
接近的原則
類似的原則
閉鎖的原則
好的連續的原則
好的造形的原則
共同命運的原則
客觀性的原則
過去經驗的原則
四、攝影影像在物理與視覺上的本質
不論是傳統的鹵化銀攝影術而來的影像或數位影像的資訊輸出後的影像，呈現在我們面前的都是化學影像，而且組成這些化學影像的最小單位，都是深色的染料或金屬銀粒子。此外，為我們攜帶影像的承載體（即：片基）則都是透明的透光體或白色的反光體，換句話說，不論是以透射光觀賞的幻燈片或以反射光觀賞的照片，我們的視覺所見的影像，實質上都是由分布在白色片基上由化學物質所呈現的深色部份（亦即是；陰影部 shadow）所構成的。
因此，從完形心理學的 Ganzfeld 視野基底的概念來看，不論是照片或幻燈片，其提供視覺刺激的初始狀態就是一片毫無任何濃度的白紙或透明片，影像是在這片視野基底上以或深或淺具備濃度的銀粒子或染料構成的。因此影像中構成陰影部份的具備濃度的區域，才是影像的所在、影像的本質之處。這應該是那些對影像品質要求嚴苛的專業攝影家，總是要求影像具備豐富的暗部層次的原因。與此同理，因採光而得的陰影的狀態與陰影的變化，才是影響所得影像的視覺結構良窳與否的主要原因，也是攝影家在採光時決定光源狀態時所應全心注意之處。
對於以在暗房製作照片為主要創作手段的攝影家而言，要在晒製影像時，注意影像暗部的變化，使之具備豐富的層次，也許不難，但是對於以攝影時的採光為創作主要手段的人像攝影家，提及採光時應將注意力集中在因調整光源狀態所得的陰影變化時，或說因採光所得的陰影分布與陰影的狀態，才是影像視覺構成良窳與否的關鍵性因素時，通常較難得到認同。一九七○年代至一九九○年代間，台灣的專業攝影棚，不論人像攝影或商業攝影，幾乎清一色都使用巨大的光源擴散罩，以求攝影時徹底消除"擾人"的陰影，也許可以相當程度的說明該時期台灣攝影家對陰影在影像構成中的地位的認識程度吧。
五、以視覺科學研究成果為理論根據的採光基礎理論
根據以上所述認知心理學與完形心理學對人類視覺行為的了解，管見以為積極的攝影採光應該具備下列幾種觀念：
採光是企圖在視野中賦予陰影的行為，而非將被照體照亮的行為。
採光是將視野中提供視覺刺激的區域，進行簡化、合邏輯化、秩序化的視覺整理行為。
採光是試圖從視野中將圖地關係確定的行為。
採光是將被照體的視覺特徵強調出來的行為。
採光是將視野中就視覺表現目的而言屬於多餘的（屬於地的屬性但是視覺刺激較強的）細節，從視覺注意力中隱藏起來的行為。
採光是以照明所得的明暗反差，控制圖與地的視覺刺激強度的行為。
採光是在視野中圖形賦予輪廓線的行為。
使用點光源採光所得的陰影，輪廓清晰、具閉鎖性質、明暗反差較強、容易在視覺中被視為圖形，是視覺構成中的第二主體。在視覺構成中與被照體同等重要。
採光是在視野中賦予虛擬空間、時間符號特徵的行為。
採光是在圖形複雜或圖地關係不易群化的視野中，積極控制陰影狀態，使其依表現目的覆蓋或聯合在異質的圖形之間，以達成簡化異質圖形或複雜的圖地間關係等視覺構成的目的。
採光是積極的控制照明反差，以調整影像全體的濃度域、層次、反差等影像質感。
採光是選擇適當的工作光圈，以積極控制最終影像中膚色的濃度的行為。
六、陰影的狀態與光源狀態的互動關係
關於陰影的一詞的定義，由於英文與中文的有若干差異，我們必須在此先做語意的澄清。在攝影的語彙中英文中 Shadow一詞實則同時表示立體物在光線照明下所呈現的陰影，與黑皮膚、深色物體表面所呈現的影像暗部的狀態。而在中文的語法中，前者通常以影子、陰影稱之，後者則以深色調稱之。較具學術用語意味的"暗部"與英文 Shadow 的用法可能比較接近。
由四、所述我們可以知道，影像中直接受光源照明影響的陰影部份，實則是影像中影響視覺構成最重要的部份。短見以為影像中陰影的狀態可以分成下列五種：
陰影的造型與面積大小：
主要受光源照明方向、照明距離、背景與被照體之間的距離、背景平面延展方向與被照體軸心方向之間的關係等因素影響。
陰影的輪廓線：
從二、所述我們知道，初級的視覺行為主要在偵測視野中明暗反差的差異，同時將明暗反差差異最大之處以物體的特徵視之。因此影像中具備清晰的輪廓線的陰影，在視覺之中實則與被照體本身有著同等重要的地位。所以影像中陰影的造型與大小適當與否，在影像的構成中通常嚴重影響視覺構成，故輪廓清晰的陰影又稱為影像中的第二主體。輪廓線模糊不清的陰影則明顯喪失此一地位。因此陰影的輪廓線是陰影的狀態中，影響視覺效果的主要部份。主要受照明光源的發光面積影響。光源面積越小，則陰影的輪廓線越清晰，光源面積越大，則陰影光輪廓線越模糊。
陰影的濃度與濃度域：
濃度域較寬廣，亦即具備較深黑濃度的陰影，有助於增加陰影輪廓線的清晰程度。陰影濃度深淺主要受照明光源的強弱影響。
陰影的層次分布與反差：
陰影的層次分布與反差強弱，主要受照明光源的發光面積的大小影響。越是點光源陰影反差越大，反之則越弱。
陰影的色彩：
陰影並非必然黑色。彩色光源的陰影其色彩與光源的色彩呈互補色的關係。
如前所述，積極的攝影採光其主要目的是在視野中賦予符合視覺表現目的的陰影，或是控制物體表面的明暗層次分布。而光源乃是陰影的主要來源，因此從攝影的視覺表現的前提來看，光源的狀態與陰影的狀態有著密不可分的關係。短見以為對攝影的視覺表現而言，光源的狀態可以分成下列五種：
光源發光的面積：
主要分點光源與面光源兩種。光源發光面積的不同，除影響被照體表面影像的鮮銳度、色彩的飽和度、明暗層次的反差之外，更影響影像中陰影的輪廓線的反差、陰影的濃度域、陰影的層次反差等影響影像構成的視覺內容。
光源的照明強度：
由於視覺具備明適應、暗適應與恆常性的機制，攝影技術系統也具備調整軟片曝光量的機制，因此在單照明光源的前提底下，照明強度的強弱，基本上並不會影響影像的最終視覺內容。但是在複數的照明光源下，照明強度較強的光源所形成的陰影濃度較濃，反之則陰影濃度較淺。
光源與被攝體間的照明距離：
光源與被照體之間的照明距離，除了會影響被照體表面的明暗分布外，較遠的照明距離會使光源更具點光源的效果。較近的照明距離則使光源更具面光源的照明效果。
照明光軸與攝影鏡頭光軸間呈現的照明方向的關係：
不同照明方向的光源，主要影響被照體所呈現的陰影的方向、形狀、與其所佔面積的大小。
光源的分光強度分布：
光源的分光強度分布，也就是光源所發射出來的光線的顏色。著有色彩學的文學家詩人歌德，在他的著作中就已經指出物體陰影的顏色與光源的顏色，在色相上會呈現互補的關係。
由以上分析可知，光源的狀態中對影像的視覺效果產生最大影響的莫過照明光源的發光面積，以此分類，光源主要分點光源與面光源兩種。點光源可以賦予輪廓清線晰、濃度域寬廣、反差較硬的陰影，屬硬光；面光源則賦予輪廓線模糊、濃度域狹窄、反差柔和的陰影。
七、照明光源的功能性分類
依視覺表現的功能分，照明光源可分成：1. 主光 Main light、2. 補助光 Sub light、3. 效果光 Effect light、4. 背景光 Background light 等四種。
主光 Main light
影像中，主光所負的任務的有：1.在影像中賦予主要光影方向、2.將主要被照體的造型特徵或輪廓特徵，用較大的照明反差強調出來。因此主光又稱造型光、3.在影像中賦予特定的時間與空間的特質。
補助光 Sub light
影像中，補助光所負的任務主要在調整被照主體的明暗反差，並同時維持主光所造成的光影方向。因此攝影時補助光只能置於唯一的位置，即鏡頭光軸的延長線上，以避免在被照主體上製造出混亂的光影結構。
效果光 Effect light
影像中，效果光所負的任務在：1.強調影像中特定區域的表面質感、2.在影像中特定區域製造特殊視覺效果。人像攝影的髮光、輪廓光、臉頰的皮膚質感等均屬於效果光。
背景光 Background light
影像中背景光的主要任務在：1.控制被照主體與背景間的明暗反差，強調或減弱被照主體的造型輪廓、2.在背景上經營特殊空間深度或空間時間的意涵、3.調整背景明暗層次的分布。
八、照明光比的選擇與膚色濃度的定位
對以採光所得的視覺表現效果為主要攝影創作手段的專業攝影家而言，採光技術中與光源發光面積大小、光源的照明方向同等重要的，就是照明光比 Lighting Ratio 的控制，與工作光圈 Working aperture 的選擇。
前者係指主要被照體表面所得最強照明處與最暗照明處之間照度的倍數比；即主光的照度+補助光的照度；補助光的照度，後者指相對於照明光比在亮部與暗部上照射所得的曝光量，攝影家實際在軟片上所作曝光量的選擇。
照明光比的選擇，主要在控制影像中亮部與暗部的層次分布，也因此可以控制影像中被照體的立體感、空間深度、影像氛圍。相對於人類視覺的一百億倍，傳統攝影術所使用鹵化銀感光材料的有效明暗層次涵蓋範圍 Dynamic range 只有三十二倍而已，如何在攝影現場預視 previsualizaiton 並控制影像中將要有效記錄的明暗層次涵蓋範圍，就成為專業攝影家的重要資質。
因為鹵化銀軟片的有效明暗層次涵蓋範圍，只能披及輝度比(照度乘以物體表面反射率所得的結果)在三十二倍的範圍之內。因此如果我們在每一種照明光比的照明效果中，只能選用其亮部與暗部曝光量之間的平均值(如在 f/8:f/4 即 1:4 的照明光比中，選擇 f/5.6 進行曝光)，來對軟片進行曝光的話，則因選擇不同的照明光比而能得到的視覺表現效果就非常有限。
攝影家在控制照明光比的同時，依視覺表現目的選擇不同的工作光圈的重要意義即在；在固定的照明光比中，攝影家可以依視覺表現所需，自由選擇任意光圈施行曝光(即：決定影像中中灰濃度的落點），進而實際改變影像全體的明暗濃度的佈局。例如：在 f/11:f/4 即 1:8 的照明光比之下，雖然 f/5.61/2 才是一般認定的；應施予軟片曝光的標準曝光值。但是此時亦可選擇其它任一光圈曝光(如 f/11，甚至更小的，或 f/4，甚至更大的)，其所得影像的視覺表現效果均會不同。如選擇 f/11 為工作光圈，則影像的中灰濃度會落於視野中照明所得的亮部之處。此時暗部濃度則將等於曝光不足 3 格光圈的濃度效果。而若選擇 f/4 為工作光圈，則視野中照明所得的暗部之處會呈現中灰濃度，此時亮部之處的濃度則將等於曝光過度 3 格光圈的濃度效果。當然，我們更可以選擇上述兩種光圈之外的任一光圈為工作光圈，以求得視覺效果完全不同的影像。
因此，短見以為採光技術中佔重要地位的照明光比控制觀念，唯有與工作光圈(以不同的工作光圈曝光，視野中所受照度不同的各區域，將在影像中呈現什麼樣的濃度?)相配合思考，方具影像創作的積極意義。而不同的工作光圈的選擇，會使視野中哪一種輝度的物體表面，在最終所得影像中形成什麼樣的濃度，則有賴攝影家對鹵化銀感光材料的曝光量與濃度之間的轉換關係是否有清楚的認識。
其實對人像攝影而言，在固定的照明光比下，選擇不同的工作光圈，即意味著決定被照人物的膚色將在最終影像中呈現何種濃度。
筆者在視丘攝影藝術學院全能專業攝影師訓練班的基礎人像課程中，即依下列順序訓練學生對照明光比的積極控制技術與視覺表現的概念。
先要求學生用受影像複製因素影響最小的彩色反轉軟片，對柯達灰卡進行從曝光過度七格到曝光不足七格的攝影。並要求學生對該攝影結果，就曝光量與影像濃度的變化關係進行以輸入大腦長期記憶庫為前提的記憶。
再要求學生使用以能精確控制正確顯影量的黑白軟片，對實際的人像臉部，進行從照明光比 1:1 至 1:64 的攝影。在每一種照明光比下皆用以最高照明強度為基準的曝光、以最高與最低照明之間的平均值曝光、以最低照度為基準的曝光等工作光圈進行三次不同曝光量的曝光。
要求學生將 2. 所得的軟片進行標準顯影量的沖洗，並在常用的感光相紙上進行標準印樣。
要求學生從 3. 所得的印樣中，依自己的視覺認知中選取符合:最具視覺美感、最具陽剛氣質、最具柔美氣質、影像中亮部與暗部區域的分配比率最佳、最具設計感等不同視覺表現效果的畫面，再讓學生就其視覺效果、照明光比、工作光圈的相對應關係進行了解與記憶。
九、人像攝影兩大採光系統的比較
就人像攝影歷史中，各時代攝影家常用的諸多採光方法進行歸納整理，淺見以為主要可以分成傳統的林布蘭採光 Rembrandt lighting 與現代採光 Modern lighting 兩大系統。茲就視覺表現效果對此兩大採光系統略做分析。
林布蘭採光系統：
使用點光源為主光照明光源的照明方法。
以人像臉部為主要被攝對象，利用點光源的特質，在人像臉部進行清晰明確的光影分布的採光方式。
就賦予被照體陰影的概念來看，林布蘭採光是在人像頭部(兼具圓柱體的正面與橢圓形的側面特質）的臉孔上，求得理想的光影分布的最佳照明方式。
林布蘭採光是利用照明所得的光影分布，使原本造形複雜的臉部器官在視覺中的圖地關係，得到最有效果的視覺再整理的採光方式。
就採光的視覺效果而言，林布蘭採光系統中光源、被照體與攝影鏡頭的光軸間，只有一種固定的三邊關係。
由於必須維持因採光而來的光影結構關係，使用林布蘭採光攝影時，光源與被攝者之間的相對關係必須維持固定不變。因此使用林布蘭採光系統採光，容易產生表情僵硬的缺點。
現代採光系統
是使用面光源為主光照明光源的照明方法。
現代採光是為解決林布蘭採光，容易使被攝者表情僵硬的問題，而採用陰影輪廓線模糊、陰影不具特定造型的面光源。以求被攝者在攝影時，即使做小幅度的身軀運動(為使被攝者表情更自然)也不會影響影像中光影分布狀態的照明方式。
因此現代採光是特別適合服裝攝影、商業人像、婚紗人像等，以要求被攝者自然生動的表情為主要表現訴求的攝影方式。
現代採光方式中光源照明光軸、被設者與攝影鏡頭的光軸間的三邊關係，雖然有各種不同的組合關係，其主要目的均在模仿我們視覺經驗中熟悉的特定時間與空間氛圍下的照明狀態。
相對於林布蘭採光是以最終影像中的光影分布為主要視覺訴求，現代採光是以視覺元素的機能性分解與影像中時空氛圍的塑造為主要視覺訴求。
十、林布蘭採光系統的視覺表現與美學理論
儘管坊間攝影技術書籍對林布蘭採光的燈法，有著許多眾說紛紜的分類與技術性說明。但短見以為，林布蘭採光系統雖然有各種不同的視覺表現效果，實際上卻只有一種燈法，一種光影的結構，就是源自斜逆光照明在臉部所得的光影分布的結構。眾說紛紜的各種林布蘭採光的燈法，其實只是不同的攝影角度所得的視覺表現效果而已。
人像攝影所使用的林布蘭採光，是源自著名荷蘭畫家林布蘭在他眾多的自畫像與其他肖像畫中常用的光影分布結構，由於這種光影分布結構，是目前我們所知因五官造型各異所生結構混亂問題的最有效解決方法，林布蘭採光一直是人像攝影採光的最佳典範。
從完形心理學的圖地分節理論的研究可知，我們臉上的五官不但造型互異、方向性互異、質感互異，更因為每一個五官都是極富強烈主張的造形(輪廓清晰、具備強烈的圖形特質)，每一個五官都非常容易在我們的視覺中被分節成單獨的圖地關係。因此臉部五官是人像攝影中，最不易進行秩序化、組織化、圖地分節整理最困難，最不易求得完形的部份。
所謂林布蘭採光的光影分布是指；因來自被攝者臉部右前(或左前)方向，約45度角斜上方的點狀照明光源的照射，首先立體的臉龐必然在左臉頰的左下方產生明顯的陰影區域。此時，鼻樑也必然產生向左下方延伸的陰影。如果，光源位置或被攝者的臉部凹凸狀況理想，則鼻樑的影子不但可以與臉龐的陰影相融合成為一體，更可以與嘴唇的上方邊緣相互接觸進而相互融合，使造型與方向互相衝突的鼻樑、嘴唇、臉龐因來自鼻樑的陰影而三者融合成一體。此時未被陰影統合的，就是人像的視覺表現中最重要、表情最豐富、最須要被分節從臉部眾多圖形中獨立出來的兩隻眼睛了。也就是說，林布蘭採光的光影結構可以使觀者在觀看其圖形時，很容易就把被鼻樑的陰影連合在一起的臉龐、嘴唇、鼻樑的三大造型分節成一片由陰影濃度主導的臉部的"地"，將獨立於上述陰影之外的兩隻眼睛看成臉部上主要訊息來源的"圖"。而，注視影中人的眼神、表情豈不正是人像攝影家攝影表現上的主要企圖嗎？
正因如此，林布蘭採光所得光影分布的視覺效果，就一直成了以光影佈局為主要表現目的的人像攝影家奉行不逾的圭臬了，也因此在林布蘭採光系統中，不論是：1.前側光 Broad lighting、2.半斜逆光 Half Rembrandt lighting or Short lighting or Narrow lighting、3.斜逆光 Rembrandt lighting、4.橫逆光 Rembrandt profile lighting、5.半輪廓光 Half line lighting、6.全輪廓光 Whole line lighting (以視丘攝影藝術學院基礎人像攝影課程，對林布蘭採光所作的整理為例（註39 )，其實都是在相同的光影結構下(亦即照明光源的光軸方向、被攝者的主被攝面、照相機的鏡頭光軸方向三者的關係固定)，從不同的角度所作的攝影結果而已(也就是被攝者的主被攝面不同)。換言之，儘管林布蘭採光系統中有所謂不同的燈法，實際上這些不同的燈法只是在相同的"燈法"下，攝取被攝者身上光影明暗比例不同的特定區域而已。
前側光 Broad lighting：從照明光源同一側，與被攝者正面呈約 30 度角的方向攝影。此時臉部亮部區域約佔 2/3 左右面積。視覺效果上照片上的臉部會比實際真人的顯得較寬大，故名為 Broad lighting。
半斜逆光 Half Rembrandt lighting or Short lighting：從照明光源的另一側，與被攝者正面呈約 30 度角的方向攝影。此時臉部亮部區域只佔約 1/3 左右面積，暗部相對的佔約 2/3 的面積。因此視覺效果上照片上的臉部會比實際真人的顯得較狹窄，故名為 Short lighting 或 Narrow lighting。
斜逆光 Rembrandt lighting：具備典型林布蘭光影分布的攝影角度。從半斜逆光的攝影角度，更向暗部方向前進，與被攝者正面呈約 45 度角。此時臉部亮部區域只佔約 1/4 左右面積，暗部相對的佔約 3/4 的面積。因此視覺效果上照片上的臉部會比實際真人的顯得更加狹窄，鼻樑的高度、眼窩的凹度、臉頰的輪廓線條都會更加明顯，立體感與個性會更形強烈。但是嚴格來說，比較不適合中國人平均的平板形的臉型。
橫逆光 Rembrandt profile lighting：從英文名顧名思義是具備林布蘭光影效果的側面方向的影像。攝影角度更向被攝者的側面前進，與被攝者正面呈約 60 度角。此時臉部亮部區域只佔約 1/5 左右面積，暗部相對的佔約 4/5 的面積。鼻樑的高度、眼窩的凹度會更加明顯，立體感與個性更形強烈。同樣比較不適合中國人平均的平板形臉型。
半輪廓光 Half line lighting 與 6.全輪廓光Whole line lighting：從被攝者的正側面拍攝，兩者都屬於效果光的運用燈法。主要用來增加畫面的濃度域。
從視覺只看特徵的原理來看，橫逆光與斜逆光其實都是有效強調臉部特徵的攝影方式。因為這兩種攝影方式都是將臉部大部分無關臉部特徵的區域(臉頰、耳朵)，安排在反差極低的深色暗部之處，只有與臉部特徵有密切關係的五官是在亮部與暗部交界線所包圍出來的區域之中。這也是為什麼不論攝影角度為何，林布蘭採光系統的任何一種攝影方向均應原因(如此方能使鏡頭正面佔較大面積的臉頰處於深色暗部)。
在從視覺只看明暗反差、線條走向等變化量較大之處的視覺原理來看，林布蘭採光必須將鼻樑的陰影"流向"臉頰陰影處，同時與嘴唇造型上沿接合切過，如此方能將難以群化統合呈一體的三造型融合成具"地"的性格的圖形。
十一、現代採光系統的視覺表現與美學理論
相對於林布蘭採光的賦予明顯清晰的影子，並且以主動積極的運用陰影達成視覺群化的影像構成。現代採光主要利用擴散面光源在被攝者的被攝正面，賦予適當的陰影層次(沒有造型、輪廓模糊的影子)。也因此，在林布蘭採光系統中光影的佈局已經固定的前提下，除了利用光影佈局達成視覺構成的目的之外，採光本身就沒有別的用途了。相較於此，由於不被固定的光影結構限制，現代採光因此更能利用其賦予陰影層次的特質，在被攝者身上或背景上經營特定時間、空間或氛圍的暗示。茲就視丘攝影藝術學院對現代採光系統所整理的各種燈法為例說明其視覺表現的美學理論。
正面平光 Front lighting：照明光源的光軸與攝影鏡頭光軸重疊，方向相同。從主要被攝面正面施予平均對稱的照明。不會在被攝者表面製造光影方向，是典型的補助光的運用法。環形閃光燈 Ring light 所得的光影效果就是屬於這種。所得影像表面全部面積都被照亮，在攝影的視覺效果上被攝者的正面寬度會更加寬廣。做為補助光時，通常都使用面光源。但是如果使用點光源在近距離攝影，會在被攝物的輪廓四周出現類似素描的線畫效果。
前頂光 Top lighting or Butterfly lighting：從被攝者的正面斜上方照射而來(在臉上的鼻樑兩側造成左右對稱的亮部，類似蝴蝶的雙翅，故名蝴蝶光)的光線，由於照明距離的遠近差異，這種採光會在被攝者臉頰左右及下方的輪廓線部份造成明顯陰影，對強調臉型有很大的幫助。因此最適合有好臉型的明星、名模特兒的攝影。是雜誌封面、CD 封套攝影最常用的採光燈法。以擴散的面光源為主，通常以 1:3 左右的照明光比攝影。由於是前頂方的照明，臉部所有的突起物都會產生陰影，因此此光不適合眼袋厚、眼凹深、雙下巴、顴骨高等人物攝影。
正頂光 Ceiling lighting：以點光源從被攝者頭頂正上方照明下來，會在模特兒臉上造成類似日正當中、密室聚賭等具強烈時空氛圍的光影效果。一般商用人像較少使用。在電影、電視劇中較常使用。照明光比在 1:32 以上較佳。
後頂光 Hair lighting：屬於效果光的一種。通常只在強調頭髮質感或分離暗色上衣與深色背景時使用。以面光源或點光源為之，通常與主光保持 1:4 左右的照明光比。
剪影光 Silhouette lighting：使用面光源將背景照射成一平均白色(或有色)的背景。使背景與被攝者主要被照面的照度相差六格光圈。選擇其正中間的光圈曝光。屬背景光的一種。
前底光 Table reflection lighting：屬時空氛圍表現的照明光線。為點光源經桌面擴散反射之後，以面光源的性質照射在人臉之上。其光影狀態通常用以暗示午後有陽光照射的室內氛圍，為電視劇常使用。或由下方以擴散光源直接照射人臉，對消除臉上的皺紋等有立即功效，為台灣婚紗攝影師常用。照明光比在1:3左右較佳。
正底光 Foot lighting or Ground lighting：陰影方向與現實完全相反的光線。通常用於非現實的心理狀態的隱喻，或恐怖不安的表現。必須使用點光源，照明光比在 1:32 前後效果較佳。
正側面光 Side lighting or Split lighting：使用最廣泛，最容易使用的燈法。因為我們的臉孔是圓錐體的結構，使用正側光正好可以在臉部施以由明到暗；有豐富的陰影漸層變化的光影分布，以為立體感的強調。點光源與面光源皆有使用。經常伴隨高反差視覺效果使用。窗邊的自然光就屬於這種光源。適合使用任一照明光比。在多人數的群像攝影上，正側面光有驚人的群化眾臉，使成為完形影像的功能。由於人臉的特質，多人數時畫面最易因為各人的五官不盡相同而顯得雜亂，此時施以正側面光照明，所有立體物均會因此形成一側明另一側暗的光影效果。視覺即以此為群化的基因，對該畫面進行視覺的群化作用，進而求得視覺的秩序感，統一感。
後側斜逆光 Contour lighting：自模特兒臉部后側方照射而來的光線，有強調臉型輪廓線(點光源)、皮膚質感(面光源)的功能。與淺色背景配合使用，也有修整臉型的視覺效果。屬於效果光的一種。
兩側斜逆光 Double contour lighting：只有電影、電視等動態攝影適用的有效燈法。自模特兒臉部兩側后方照射而來的光線，一側為點光源，另一側為面光源。模特兒頭部左右轉動時，一側的光源成為正側面光，另一側就成了後側斜逆光。有強調臉型輪廓線(點光源)、皮膚質感(面光源)的功能。與淺色背景配合使用，也有修整臉型的視覺效果。屬於效果光的一種。
十二、背景光的視覺表現與美學理論
從視覺表現的角度看，背景光的使用通常有三種目的：一是將主體自背景分離出來，一是在背景上虛擬空間深度或時間氛圍，一是對原本複雜的背景明暗關係進行簡潔化的整理。前者必須精密計算主體表面與背景表面的明暗(輝度比)關係，後者則必須事前了解空間與時間的影像符號系統方能成事。共同的是，三者都需要對視覺的基礎原理有清楚的認知。
十三、結論
人像攝影的本質就是製作一張可供觀看的物件，讓特定或不特定的人觀賞。它與繪畫、電影、電視甚至其他的視覺表現媒體相同，都是企圖將特定的視覺訊息以符號或提供單純視覺刺激的圖形載入特定的視框中，以供他人自其中讀取、翻譯成有意義的訊息。因此它與人、與觀看的行為；也就是視覺、與訊息的載體；也就是作品、物件，有密不可分的關係。
就像攝影家奉為圭臬的林布蘭採光的光影結構的配置概念，取自繪畫一樣，理想的人像攝影採光的視覺表現，也絕不應該只在靜態攝影上適用，而應該與繪畫、電影、電視甚至其他的視覺表現媒體都能相通共用的。
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