攝影家成長過程，就是他對攝影的看法、想法與做法去蕪存菁的過程。

吳嘉寶 1997.7.9

「不！攝影家的生命在攝影現場！我現在的第一要務，就是用我的作品來見證時代的變遷。」

一九九五年夏天，為了協助東京攝影美術館籌劃「亞洲攝影展」（註1），我在大陸、香港、臺灣兩岸三地進行田野調查，訪問各地的知名攝影家，當我建議他們不妨將自己拍過的每一捲底片都印樣，而且最好多花一點時間整理自己過去的作品時，多數的報導攝影家給我的，就是這樣幾近一致的回答。

這使我想起，不管是臺灣、香港或大陸的攝影名家，都有的類似傾向，就是；很會拍照，但卻不一定會「看」照片。也就是，大多數的攝影名家雖然具備了攝製良好光學品質、或與眾不同較特殊的影像故事內容、或悅目有趣構圖形式攝影作品的“技能”、或說他們擁有許多人人讚賞的名作，但是對自己作品在社會和人類文化、歷史上應有的價值，卻往往缺乏適當的判斷的能力，或說，對自己的作品的價值判斷，缺少一種宏觀的標準體系（註2）。

因此，當你說想要看他的作品時，他們往往會將自己幾張非常優秀的作品（註3），和其他許多實在並不出色的照片混在一起拿來。也有許多臺灣前輩作家，雖然數十年前就已經留下許多優秀作品而為晚輩尊敬、禮讚，但是晚年卻一再將「顯然並不出色的新作」拿來開展覽、甚至出版出專輯，慎重其事的公諸於世。（註4）

這些事例正足以顯示一個事實，即：儘管過去幾十年來兩岸三地的攝影藝術蓬勃發展，但是至今兩岸三地的攝影家，仍然普遍認為攝影家的能力就是：能夠“捕捉與眾不同的瞬間”的能力，或“操縱攝影材料、製作精美照片”的嫻熟技巧。大部分的攝影家至今仍然缺乏這種認知︰對事物的獨特「看法、觀點」；亦即，對視覺現場、對平面影像的「獨特視覺解讀能力」才是攝影家最應該珍視的能力與特質。這樣的錯誤認知，拿電影、電視的術語來說，就是︰「會拍片，不會剪接」。拿種稻來說，就是︰「會犁田插秧，卻不會施肥除草」。像這樣，對攝影的錯誤認知，在四、五十年前，人類文明還以文字為傳播主體的時代中，也許還能因為攝影機具操作的困難度（只有學過的人才會），而讓只會操作機具的攝影家，能在範圍極為有限的攝影圈中有些許作為。但是在文明已經進步到︰以影像與符號為傳播的本文與主體；各種電信網路中隨時存在著一個即將與現實世界匹敵的虛擬世界﹔一切反覆操作的技術都將被自動化機具取代的二十一世紀的今天，對事物缺乏獨特「看法、觀點」﹔缺乏「獨特的視覺讀寫能力」的攝影家，必然將要面臨「被時代洪流淹沒」的殘酷命運。

筆者在今（1997）年四月中華攝影教育學會年度大會舉辦的「數位影像時代中，攝影教學應如何重新定位」研討會中，所發表的演講中便指出︰攝影的過程其實就是「視覺像」與「網膜像」不斷反覆轉換的過程。儘管運用照明光源將視覺（視覺像）所見的重要元素、自己所預想的理想光影結構，用平面、靜態的照片（網膜像）記錄出來，是大多數攝影家最為重視的「視覺書寫能力」。但是安塞爾亞當斯 Ansel Adams 所謂 Zone System 攝影家必備的最重要資質︰Pre-visualization 預視化；或安德利亞菲寧格 Andreas Feininger（註5）所謂 Seeing photographically「用攝影眼觀看」，其實就是攝影家在攝影現場將所見的視覺像在心中轉換（想像）成網膜像的「視覺解讀能力」。而攝影家在挑選底片、評審在攝影比賽中挑選照片、藝評家在挑選作家的作品、觀眾在攝影藝廊欣賞作品時所進行的、以及約翰伯杰 John Berger 在他著的 The way of Seeing（註6）書中所說的：羅蘭巴特 Roland Barthes 在他的 La chambrre claire（註7）書中所說的「影像閱讀」的方式，都是將「網膜像」轉換成視覺像的「視覺解讀」作業。

不論是視覺「書寫」能力或是視覺「解讀」能力，兩者都是在視覺的本質中應該解決的「視覺讀寫能力 Visual Literacy」的問題。前者也許還有許多部份建構在攝影材料對影像的轉換特性之上，後者則必然建構在人類總體與各區域在文明進化歷程中，所累積而成的「影像符號體系」（註8）之上。而，是否能在創作作品以及解讀影像時，充分運用人類共通或自身隸屬文明的「影像符號體系」，正是攝影藝術家（其實應該說是視覺藝術家吧）能夠在未來的影像世紀中立足的最重要條件︰「視覺解讀能力」的基礎，更是任何人建立「攝影作品價值判斷體系」時的主要理論基礎。

筆者認為，至今兩岸三地的攝影大環境中，儘管各有其各自的攝影文化特質，但是共通一致的遺憾就是︰兩岸三地都一直缺乏有關「攝影作品價值判斷體系」的理論性思考（註9）。而這樣的「文化性貧弱」體質，當該地的攝影文化還停留在「攝影是一項休閒活動」的階段；或攝影家個人還處於「攝影技術與表現形式克服期」時，固然很難顯出它的弊病所在。但是當地區的社會總體文化成熟進步到︰文化機構動輒花費數百萬元收藏攝影作品時；或攝影家的攝影人生已經進展到心理學家馬斯洛 Abraham Maslow 所說追求「自我實踐」的層次時（註10），正確的「攝影作品價值判斷體系」與攝影家的榮辱之間的關係，對一些攝影家而言，就往往是攸關生死的重大問題了。

儘管有人可能會在攝影的工作上，等因奉此、因循苟且、不求甚解，但凡是嚴肅看待自己攝影人生的攝影家，畢生所追求的，終究不外期望自己能有作品可以流傳於世。所謂能流傳於世者，不論哪一種範疇的攝影，無非是可以經得起不同時代或放諸四海嚴格考驗的作品。其實，能夠流傳於世的作品並不多見。即便是世界攝影史上名聲顯赫的攝影大師，和他們攝影家一輩子所留下底片和照片數量相比，能夠禁得起時間與空間轉移的考驗的傳世之作，能讓不同時代、不同國家地區的攝影學子或藝術愛好者熟知的攝影作品，終究不多。問題是：是誰？在什麼時候？應該負責將那些傳世之作，從其他的凡作中挑選出來？攝影家到底應該為自己作品或展覽所呈現的最終影像，負責到什麼程度？專業沖洗公司的放大技師、美術館的研究員、攝影評論家，為攝影家服務或策劃專題攝影展時，對攝影家作品、或展出風格的成型，到底可以（或應該）干與到什麼程度？就像欲入堂奧的攝影家，起碼要能選擇快門機會、分辨構圖一樣，成熟以趨完全的攝影家，當然也應該具備：從自己作品中分辨庸秀的價值判斷能力，並且為此負完全責任。攝影家若無法從自己的眾多底片中，正確選出有真價值的影像放大，或從過去數十年累積的作品群中，正確選出有真價值的作品發表，不但可能會有無數的珍作被自己「不會看」（或說不會解讀自己的底片中優秀的影像）的“眼光”糟蹋埋沒，攝影家自己在歷史上的成就定位，也必然因此大為折損。這也就是筆者以為︰「對攝影家而言，『不會看』比『不會拍』更糟」的原因。

同樣的，在一個攝影文化體系中，對後進攝影青年具有無限影響力的；位居社會上「攝影作品藝術價值判斷基準」指標性地位的上者（攝影比賽的評審、大學的攝影老師、攝影社團的領導幹部、攝影雜誌的主編、攝影藝廊的總監、公立美術館的編審）當然比一般攝影家更應該具備「會看作品」的眼光，更需要在他的專業工作進行之前就建立公正客觀、更接近真相、放諸四海皆準的「攝影作品藝術價值判斷基準」。如此能力的養成，別無他法，正出於作家不斷將自己過去的作品置入宏觀（世界觀的、歷史觀的）或微觀（本土的、現在的）的架構中，反覆省思自己與自己作品的定位所在，並且據以修正前進的方向，才有可能在往後的攝影人生中，逐漸建構出完整明晰的個人攝影觀點與作品風格。（因此，對嚴肅、肯思考的攝影家而言，舉辦攝影個展最大的意義，莫過於：它可以提供攝影家一個仔細檢視過去所有作品、深刻思考、反省每一件作品的真義與價值，為自己過去的攝影觀與攝影作為，去蕪存菁的機會。）

攝影家的成長過程，其實就是他對攝影的看法、想法與做法，去蕪存菁的過程。我們唯有能夠正視過去，隨時都站在過去所累積的寶貴經驗之上出發、向上發展，才可能擁有更加明晰切確的前程。這正是我們在前面所說︰人類總體與各區域在文明進化歷程中，所累積而成的「影像符號體系」，對視覺藝術家建構自身獨特的「視覺讀寫能力」與「攝影作品價值判斷體系」而言是如此重要的原因。攝影家的成長既是如此，一個地區攝影文化的成長，又何嘗不是如此？

我在一九九四年十月於日本東京發行的「既視感 deja-vu」攝影季刊第十八集發表的「臺灣、中國、香港兩岸三地攝影文化的比較」一文中，曾經這樣寫著：「正如一個庭園師想要讓花園擁有百花齊放、百鳥爭鳴，令人眼花撩亂、目不暇給的榮觀盛景，他最應該做的，就是先讓這個花園土壤的營養豐富起來。而讓土壤營養豐富起來的最佳之道，就是不僅要先讓土生土長的花葉果實，在凋謝時自動成為有機的養分，來肥沃土壤的地力。更要從外地移植更多的不同種類的花葉果實，也在這片土壤凋謝，好讓土壤的地力因為具備更多不同養分，而更加肥沃。從這樣的生態循環結構來看，我們不難領悟：唯有從下而來的地土本身的養分（深掘過，而且營養豐富的土壤）與從上而來的肥料的養分（自有的、外來的、樣式繁多的花葉果樹，在土壤上凋謝成為土壤養分的地力）相結合，而且兩者的養分必須平衡的在同一塊地土上，不斷循環著：累積、發酵、融合的相乘作用，才是使花園擁有榮觀盛景的基本要素」（註11）。

筆者的淺見以為，在建構臺灣攝影文化的過程中，每次新的文化景觀呈現之前，都會有一段年輕臺灣人到歐美日先進國家留學，將最新的攝影新知、思潮帶回臺灣的時期。對地處邊陲的臺灣而言，這些自上而下；從外而來的異質養分固然十分重要，但是這些留學歸國的攝影家、或攝影老師，在他日後的攝影創作、或所傳授的攝影教材中，若沒有或無法從臺灣本土的攝影文化遺產中，吸收“來自地土本身”的養分、立足於生土所在，與生養臺灣生命的歷史風土融合發酵，而總是試圖生吞活剝的將外來的觀點、概念全盤接收、翻譯，甚至等而下之的以硬生生的傳授一些連自己也不甚了解的；曖昧不明的所謂最新思潮、自創一些只有在自己的著作中才能通行的艱澀專有名詞為樂，則其結果充其量只不過成為另一種外來的，次殖民文化的碎片而已，從史觀的角度看，他的一切努力均將形同烏有。

問題是：有誰知道？或至今有誰看過？對臺灣攝影家成長如此重要的“臺灣本土攝影文化遺產”的形體在哪裡？也就是：能將先人既有的成就，具體整理成為有憑有據的【台灣攝影史】，到底在哪裡？一九七三年五月，當我在東京的日本大學攝影系一年級的【攝影史】課程中，第一次讀到世界攝影史和日本攝影史的時候，讚嘆德國、日本學者能夠如此鉅細靡遺地，調查、整理、建構出屬於自己的攝影史之餘，在我腦中即刻興起的，不外乎是：「為什麼世界攝影史裡面，找不到中國人的名字？」，或是「臺灣什麼時候才能擁有屬於自己的攝影史？」之類的疑惑。當然，對當時一心想要成為商業攝影師的我而言，壓根兒就沒有想到「臺灣攝影史」，會和我有什麼關係。

學成返國之後，大約從一九八零年前後開始，約莫持續有五年左右，我經常主動邀集，或被邀參加台北的年輕攝影同好的聚會。放映自己作品的幻燈片、談拍攝的心得與過程、喝啤酒聊天、抱怨臺灣的攝影環境太差，是這類聚會進行的固定模式。有趣的是，誰也不知道為什麼，這種聊天與抱怨，最後總會將結論焦點導向唯一的一個方向，就是：臺灣的攝影環境不好，都是被上一代的攝影世代給耽誤了。更不幸的是，也許因為郎靜山先生是臺灣攝影上一個世代、甚至是至今在國際間的唯一代表性人物，郎靜山先生也似乎理所當然的，就成了這些抱怨與攻擊的待罪羔羊了(註12)。

問題是，當我們年紀還輕，也許還可以理直氣壯地，對環境發發牢騷、抱抱怨，或指責上一代的不是。但這些抱怨總不能無止境的持續下去。如果我們已經成長成為社會的中間，社會環境良窳的責任，也已經在我們的肩上的時候，我們還有什麼立場、資格，可以繼續抱怨上一代呢？這時，如果我們自己不開始捲起袖子、挽起褲腳、一腳踩入泥巴中，為改善臺灣攝影環境，貢獻無私的心力，則臺灣的攝影環境，要到什麼時候才可能得到改善呢？或是，連臺灣人自己都無法（或不願）動手整理屬於自己的攝影歷史，讓架構與細部都趨於完全的攝影史料，成為對國際間知名的攝影學者而言，都是垂手可得的資料，我們又有什麼資格要求那些手中更不可能擁有這些資料的外國攝影歷史學家，在他的著作中提及臺灣攝影家的成就呢？我們又怎麼能因此責怪世界攝影史學者，說他們有種族優越感，歧視東方人呢？甚至自怨自哀的說什麼，人家以強勢文化侵略我們弱勢文化呢？真正教台灣攝影文化墮落成弱勢文化地步的，豈不是這些不肯在「建構台灣攝影文化的最基礎根基」，用上一絲絲工夫的我們自己嗎？豈是上一代，豈是與這塊土地毫不相干的洋鬼子呢？這樣的想法，正是為什麼筆者會在一九八六年不自量力地，開始籌劃為期五年的「百年臺灣攝影史料整理工作」的動機（註13）。一九八七年，這項計畫獲得行政院文建會全額資助第一年的所需經費，正式動工（註14）。在此之前，十數年間一直為時代的謬誤淹沒的，臺灣先行代的傑出攝影家和他們的作品，終於因為這項田野調查工作，得以一一顯影在世人面前。彭瑞麟、三劍客、黃則修、湯思泮、李釣綸、台北攝影沙龍、鄭桑溪等等，對當時只能認知臺灣的攝影不是王信、張照堂，就是謝春德、郭英聲的攝影青年，或社會大眾來說，都是十分陌生的名字。

儘管這個計畫在第一年結束之後，就因為時代的因素，「有」疾而終(註15)。整個第一年的工作成果(註16)，距離當初五年計畫的最終目標也委實是遙遙無期。臺灣攝影史在小組所提出的工作終結報告中，也只是隱約浮現其簡略綱目與骨架的雛形而已(註17)。但不可否認的是，「百年臺灣攝影史料整理工作」總算為前所未有，可是對日後臺灣本土攝影家的成長而言，卻是無比重要的「臺灣攝影史研究」，正式開啟了時代的大門。日後，張照堂所著【影像的追尋--台灣攝影家寫實風貌】上下集、台北夏門藝廊的簡永彬對鄧南光先生作品的整理與展覽、視丘攝影藝廊對彭瑞麟、鄭桑溪作品與珍貴史料的整理與展覽、臺灣大學藝術史研究所碩士班學生，在石守謙所長指導下，對臺灣北部早期營業照相館的田野調查、一九九四年我在香港藝術中心舉辦的兩岸三地攝影學術研討會中發表的臺灣攝影簡史、臺灣攝影雜誌的蕭永盛延續視丘攝影藝廊的展覽刊登彭瑞麟的作品與日記、台北攝影節的張蒼松對畫家李梅樹家族所存玻璃板底片以及萬華地區老照片的整理與展覽、攝影天地月刊系列介紹第一代攝影家的作品、影像雜誌介紹第二代攝影家的作品、台北市立美術館與台灣省立美術館收藏第一、二代知名攝影家的作品與展覽，中華攝影教育學會連續兩年在年度大會中，研究討論第一代攝影家與第二、三代的報導攝影家的作品....等，雖然都是涓滴的工作，但是對拼湊、建構完整的臺灣攝影史的面貌而言；對日後台灣本土攝影家的成長而言，卻都是不可或缺的重要工作。

因為如果沒有這些工作，我們現在還可能以為︰在國民政府轉進來台之前台灣還沒有攝影藝術、張照堂是報導攝影的大家、張才是沙龍攝影家、甚至毫無疑問地接受一些謬誤的言論，認為郎靜山對台灣最大的貢獻就是「貽誤」了台灣攝影文化的發展。

但是，正因為有了上述各方整理台灣攝影史（儘管仍處於拼圖階段）的涓滴工作，我們卻已經足以知道︰張照堂其實是台灣攝影史上為期極短的「現代攝影」時期的代表性攝影家、鄭桑溪是台灣早期攝影史上罕見具備明晰的「視覺思考 Visual thinking」性格的作家、二戰之前台灣已經有極為優秀的業餘街頭攝影家、人像專業攝影家、私人興辦的攝影訓練班出現、在二戰後郎靜山將攝影的「視覺性（構圖）」概念導入台灣的同時，張才信奉的攝影「紀實」理念也在後進之間發揮長遠莫大的影響、二戰之前日本台灣總督府所發行的台灣登錄寫真家攝影集中，其實就已經刊載了許多受德國新寫實主義影響極深的台灣攝影家的優秀作品，而一九七五年到一九八五年前後受盡台灣全國大眾傳播媒體寵愛的知名報導攝影家，在一切傳播與教育管道上傳遞的「唯報導攝影獨尊」（諸如︰「圖像中沒有人，就是不關心社會，就是沒有價值的攝影作品」、「照片四周要有黑框，才能表示攝影家的構圖能力比照片需要裁切的人更強」之類）的言論與認知，對台灣攝影文化發展的遺害，其實可能要比他們所指責郎靜山對他們造成的「貽誤」更深。

是的，正是「去蕪存菁」！「台灣攝影史」確立的過程，不僅是台灣攝影家為自己的「視覺讀寫能力」與「攝影價值判斷標準體系」去蕪存菁的過程，更是「台灣攝影文化造相」的工程中，為史實去蕪存菁的過程。不！不僅台灣。事實上，任何國家、區域的「攝影史」確立的過程，都是為各地區攝影文化去蕪存菁的過程。可以說，沒有明晰精確的「台灣攝影史」，不僅現在與將來每一位台灣攝影家個人很難在自己攝影人生逐漸形成的「攝影價值觀」中，為自己的「視覺讀寫能力」與「攝影價值判斷標準體系」去蕪存菁，社會全體大眾對攝影作品、攝影家、攝影藝術、攝影文化在台灣歷史與社會整體架構中的「價值」定位，更無法有比較接近真相、放諸四海皆準的正確認知。

本文發表於攝影天地月刊 1997 年 6 月號

註解

註1

這項展覽於一九九六年元月十三日起至三月二十三日止，以【亞洲人的視野：躍動的亞洲 Asian View Asia in Transition】為題，在日本東京都寫真美術館舉行。

註2

但是極為諷刺的是︰傳統上，大多數攝影比賽的評審；就是判斷參賽攝影作品的價值高低與否的工作，都是由這些對攝影作品的價值，其實並不十分了解的攝影家任。

註3

一般而言，許多名攝影家的著名作品，之所以有名，其實有許多是因為攝影雜誌的編輯或美術館的研究員，從這些攝影家的作品中堆中挑選出來，經過刊登、傳播之後才為人知曉的。攝影家本人，往往不知道自己的那些作品為什麼會那麼“有價值”。也有許多攝影家明明心裡並不認為別人挑去的是自己喜歡的或自己認為好的，但是既然別人要挑，也任人挑去了。

註4

這樣的展覽，往往會在年輕朋友的心中產生極大的“價值體系的混淆”。亦即，就這個攝影家的名聲而言，他的作品應該有起碼的水準才對，但是為什麼在展覽會場中所見的作品，卻是如此無法教人苟同。

註5

參照 Encyclopedia of photography、Internaitonal Center of photography、頁 191。

註6

參照藝術觀賞之道、戴行鉞譯、台灣商務印書館。

註7

參照明室︰攝影札記、許綺玲譯、台灣攝影季刊。

註8

淺見以為所謂「影像符號體系」是由︰1.東西方美術史、2.東西史、3.東西方設計史、4.東西方攝影史、5.東西方電影史、6.東西方漫畫史、7.東西方動畫史、8.東西方雕塑史、8.東西方廣告史、所構成。這也是筆者以為訓練視覺藝術家的理想課程中，應該具備的課程。

註9

參見拙文【攝影文化的形成與價值判斷基準的賦型】、【Asian View Asia in Transition】攝影展目錄、東京都寫真美術館、頁十四。

註10

馬斯洛認為人類的需求層次分為1.生理需求、2.安全需求3.隸屬與愛的需求、4.尊敬的需求、5.認知的需求、6.唯美追求與秩序的需求、7.自我實踐的需求、8.高峰經驗的需求，等八種由下而上的需求。馬斯洛認為人類會努力追求高層次的需求，如自尊或藝術的成就。參見【心理學】H. Gleitaman 著、洪蘭譯、遠流出版。

註11

【視丘攝影文集】吳嘉寶著、視丘攝影出版社、1995、頁四十三。

註12

身為一個臺灣攝影史的研究人，個人認為晚近許多媒體中對郎靜山先生的批評，其實有許多缺欠公允之處。

註13

計畫中前兩年為田野調查，接著兩年為學術研究，最後一年計畫舉辦全省巡迴的「臺灣攝影史展」，並同時發行臺灣攝影史專集。

註14

其後第二年的計畫，由於無法獲得文建會的經費資援，只好停擺。

註15

據說是因當時正值民進黨組黨，有人擔心過多的臺灣攝影史料出土，對當時仍然視二二八事件為禁忌的當局，會有不利。

註16

第一年工作結束之後，工作小組一共收集到超過六千張的史料照片與作品。除了計畫中的目標之外，小組還同時將所有照片依被攝主體分成三十六類集成小冊，並整理製作一冊臺灣攝影史年表。

註17

發表於 1988 年 8 月號雄獅美術月刊。

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