1994攝影透視 - 香港、中國、台灣

吳嘉寶 1994

今（1994）年二月底我應邀參加了在香港舉辦的「中、港、台當代攝影展」（以下簡稱：「中」展）以及同時舉行的一項英文名為：THREE PHOTOGRAPHIC PERSPECTIVES - HONG KONG、MAINLAND CHINA、TAIWAN「攝影透視 - 香港、中國、台灣」的研討會。我在會中得知「中」展的前夕展覽主辦當局，在來政治壓力下不得不把大陸作家呂楠的作品臨時取下。緊接著今年六月我又在東京看到朝日攝影月刊今年五月增刊的「誰也不知道的中國攝影家」特集（以下簡稱：「誰」集），同時也在第十六集的 deja-vu 攝影季刊上閱讀到一篇「攝影與猥褻的討論會」的會議文字記錄。這三件事讓我深深地體會到攝影；其實應該說是藝術，與政治之間總是很容易被我們的日常遺忘、實質上卻密不可分的膠著關係。

其實我在上面所說的攝影研討會中發表的「台灣攝影簡史」一文中已經提到；台灣長期以來被不斷更替的外來政權統制的政治形態以及國民黨政府在台灣的四十年戒嚴統制，對台灣攝影文化獨特樣式的形成而言是有其極重要意義的。

若沒有日本軍閥政權近五十年的殖民統制使得台灣第一代因為年輕時接受過日本教育（甚至「上京」接受攝影專業教育以在日後透過日文書籍、資料（因此比大陸內地的攝影師更早地）認識了攝影知識、技術以及源自歐洲的寫實攝影風潮，廿培養出台灣攝影文化在一九六○年代出現的鼎盛時期。同樣的，有國民黨政府四十年的獨裁統制、台灣大陸間在支配與被支配、統一與獨立等問題上所顯示的糾葛不清的、壓制與反彈的苦難關係，事實上也很難激發出台灣人民特有；在困境中自力尋求出口的堅韌草根性與生命力（在對國民黨政權獨裁統制的反彈力量驅使下，民眾--尤其是知識分子--對台灣本土文化以及本土民意需求的認知與日具增。今年（1994）五月在大陸發生的千島湖事件之後中共當局到遭難者遺族所持的蠻橫態度，也徹底顯明了中共當局與台灣人民在重視人權、尊重民意上的認知差距，更同時無情地輾碎了少數台灣人民對與大陸統一所存的僅有期望）。而這種堅韌的草根性與旺盛生命力，也正是這次在中港台兩岸三地攝影展中台灣攝影家的作品所顯示出來的最大特徵之處。也正如同在英國人長期、偽善的民主主義殖民統制底下（或是身處珠江三角洲之物質不虞匱乏的生活環境底下？），香港人早已經變得無力也毫無興趣接觸任何問題深處的核心，只能把所有精力放置在皮膚深度的、五官刺激的、華麗的技術操作興形體表象的無機組合之中，因而在凡事上欠缺澎湃的鮮血熱情與生命力一樣。相同的，現今的大陸社會與攝影情事則明顯地仍然留存著因為長期鎖國（對媒體材質的不熟悉、對影像傳播和視覺藝術媒體理論缺乏充分的認知與熟練的操控技術）、高壓思想獨裁統制（表現題材上的限制、在政治力量的前提下漠視人性的基本需求，歪曲真理、歪曲本意，一切以虛假、做作、偽裝來曲意承合社會主義理想與無產階級專政之類的意識形態的要求）、文化大革命時期親友間長期相互闔爭、整肅（對人性本質造成的深層傷害）等中國共產社會體制特有的種種後遺症。

在同文同種的單一民族之中，就能發展出如此截然不同約三種攝影文化的形式，我們與其說這是世間獨有而沾沾自喜，還不如說是身為分裂在異地生存的所有中華民族都應該感到悲痛的吧。

我們再從生態發展的角度來看，正如一個庭園師想要讓花園擁有百花齊放、百鳥齊鳴，令人眼花繚亂、目不暇給的榮景、盛觀，他最應該做的就是先讓這個花園的土壤營養豐盛起來。而讓土壤營養豐盛的最佳之道，就是不僅要先讓土生土長的花葉果實在凋謝時自動成為有機的養分來肥沃土壤的地力，更要從外地移殖更多的不同種類的花葉果實也在這片土壤上凋謝，好讓土壤的地力因為具備更多不同的養分而更加肥沃。從這樣的生態循環結構來看我們不難領悟；唯有從下而來的地土本身的養分（深掘過而且營養豐富的土壤）與從上而來的肥料的養分（自有的、外來的、樣式繁多的花果樹木在土壤上凋謝成為土壤養分的地力），而且兩者的養分必須平衡地在地土上累積、發酵、融合才是使花園擁有榮景的基本要素。

同樣的，一個地區的攝影文化要有鼎盛的榮景，也必然少不了類似上述「花園說」的演進過程。台灣攝影文化的現狀正是最好的例子。如果沒有一九六○年代（受來自日本的寫實主義影響比較多的）沙龍攝影啟蒙期的出發，並且經過一九七○年代曇花一現的現代攝影與一九八○年代（在台灣被汎稱為報導攝影）的街頭攝影兩個時期中，眾多攝影先行輩對攝影的媒體本質、視覺表現形式開疆闢土的嘗試與探索，再加上一九八○年代攝影留學生歸國潮帶回來攝影觀念的衝刷、淨化，台灣攝影文化是不可能有現在的景觀的。

不過也不可否認的是，上面提及的嘗試與探索其實仍然僅止於淺嘗即上的階段，而且台灣至今對視覺、影像、攝影的基礎理論進行長期深入研究的人材仍然付之闕如，即便是基礎如台灣攝影史研究的風氣也是自一九八○年代後半才跚跚起步。這些基盤貧弱不穩的問題，不僅是源因自台灣官方高級教育體系至今仍然缺乏任何攝影專業的研究系之所以致，更是往後台灣攝影文化成長上最大的隱憂。儘管條件如此未盡理想，但是台灣的攝影文化仍然能展現如冒頭所說，具備堅韌的草根性與旺盛生命力等特質，實在是因為長期以來台灣人民在外來政權統制的壓迫與剝削下生活，所反彈而起的對生命、對地土、對族群所產生的相依為命的連帶與認同的情素所致。

香港攝影文化在形成的過程中，雖然也有過二○、三○年代（受來自英國的光影構成主義影響比較多的）沙龍攝影和七○、八○年代攝影留學生歸國潮施與可觀的養分，但畢竟身處幅員極有限的小島加上幾近一世紀的殖民統制特有的無根性格，使得香港的攝影文化雖然擁有極可觀多樣的從上而下的營養，卻獨獨缺乏可以充分承受、累積、消化、融合這些養分的地土的厚度（來自地土的從下而上的地力營養），這也許正是目前香港攝影文化能呈現豐富的新潮觀念、材質變化和細膩精密得令人嘆為觀止的影像質感，但是我們卻瑯很難在他們的作品中喚出一絲絲來自土地深處的土香、來自生命奮鬥的人臭味、對鄉土家國的情愛與認同、甚至粗壯質樸的生命底力的原因吧。大陸雖然早在一九四○年代以前沙龍攝影就有蓬勃的發展，可是在意識形態的絕對統制和長期貧困的經濟體質底下，半世紀以來中國大陸攝影藝術的發展幾乎完全停滯。這種巨大的斷層一直要到一九七九年四月隨著「四月影會」的成立之後現代攝影的藝術才開始在大陸萌芽。而目前則正處於開始大力尋求、探索攝影形式與材質特性的時期之中。這也正是為什麼台灣代表吳瑪琍倒在「中」展的研討會中會有「大陸的攝影落後台灣攝影四十年」的發言的原因。儘管在研討會中大陸代表在聽到吳的這段發言曾有一段極端的憤慨與不滿，但是殘酷的是；吳瑪琍所言在兩者差距的年數上雖然略有誇張，但畢竟也與事實相去不遠。因為以目前我們從大陸攝影家的作品中所能見到的，的確正與一九七○年代前後台灣攝影家就已開始著手努力尋求攝影表現形式與材質特性那一段期間的作品極為相似。

不過，吳瑪琍或不滿的大陸代表可能省略掉（或沒有注意到）的是；的攝影作家比台灣攝影家或香港攝影家所占的絕對優勢是，他們擁有：五千年中華儒家文化的浸淫下累積形成的特有的人與人、人與自然的倫常與生活質感的特質、五千年來在物質匱乏與源源不純的自然災害下，與天、與地爭生死所累積的體質能量以及五千年來不斷容納、消化異族侵略的母性般寬容的文化基質（從「中」展的作品目錄中韓磊、胡武功、林永惠、雍和等人的作品中我們已經約略的可以感受到這種氛圍）。不僅如此，在以往和未來的日子裡一千一百四十二萬平方公里的土地上十三億的人口所能發生、容納的社會現象與攝影題材也絕對超乎常人所能想像的（從同一攝影展目錄中刊載的大陸知名攝影家呂楠的「中國羅馬天主教徒」與張海兒的作品，以及「誰」集中同是呂楠的「精神病院的朋友」與解海龍的作品中也可以領會到這種氛圍）。在這樣浩瀚的民族歷史長河中所累積的、超過我們所能想像的巨大的文化庫存，無疑的必將成為大陸攝影家們在未來的創作中所擁有的最大資產。

即使目前因為講求意識形態絕對統制的共產政權致使大陸的攝影家對在攝影藝術的接觸與思考起步上比香港、台灣甚或日本晚了幾十年，但是只要經過同樣的有關攝影、影像、視覺藝術、傳播等媒體的本質、表現形式與材質的摸索過程（正如「中」展作品目錄中顏磊、陸軍、林永惠、王友身以及「誰」集專輯中出現的大部分作品中正在進行的）；一旦他們開始對影像本身、對相機面對的事物現象進行本質性的思辯、探討以及徹底追求之後（習慣馬克思主義辯証思考，以及經濟開放之前無產階級社會體制所培養出來比較多的基礎理論研究人材正是大陸的特長。不過這種原來是資本主義體制下台灣人民所不可企及的對理基礎論研究的優勢，據說也因為近年大陸金錢掛帥的風氣大盛而開始逐漸崩潰當中），大陸攝影作家所能擁有的、做為攝影創作本源的文化資產，也絕對不是香港、台灣甚或日本攝影家所能比擬的。

儘管如此，在看過朝日攝影五月增刊「誰」集之後，我也不得不說：在通往中國攝影文化可能擁有璀璨未來的大道上仍然投影著許多不確定的陰影。其一正是大陸自市場開放之後以經濟為取向，人民生活原有的價值體系完全崩潰，一般市民眼中一切以金錢掛帥（大學教授擺地撥的比比皆是）的問題。我們在上面提過，大陸一直要到一九七九年才開始走出現代攝影的步伐，新一代的攝影人材才開始在攝影藝術領域的摸索之間逐漸嶄露頭角。可是僅僅不到五年的時間，我們就已經聽到這些攝影家泰半已經因為其他更有「錢途」的工作而放下相機了。我們在「誰」集中那些被朝日攝影的編輯期待為「下一代的領導者」的攝影家（有多少人是廣告公司的負責人）的背景資料中就不難看出這個現象的端霓了。尤其以往在大陸僅有的以比較認真嚴肅的態度探討論攝影的幾本攝影雜誌（深圳出版的現代攝影和浙江出版的攝影家）也因為經濟的問題而不得不停刊或放慢腳步。這種如果這樣的現象繼續惡化下去，我們幾乎可以預知即使中國大陸有再多的文化資產庫存以為後盾，大陸的攝影文化的成長必將面臨另外一個更大的斷層時期。

因為台灣的攝影史正走過這樣的路、這樣的經驗。在拙文「台灣攝影簡史」中曾提到台灣的攝影文化在一九六○年後半至一九七○前半間曾有一個前後為期將近十年的斷層期，這段期間正值台灣經濟第一次起飛的黃金時期以及台灣攝影史上第一個高舉現代攝影旗幟的 V-10 攝影群誕生的時期。個人的淺見以為，V-l0 的成員在時代的延長線上如果沒有遭遇到台灣經濟「第一次」起飛所帶來酬勞甚豐的電視公司、廣告公司的職位的話，他們很可能就不會如此快速的放下相機、停止攝影思考，以至離開攝影創作的位置了。而台灣攝影文化這樣的斷層時期也很可能就可以因此避免。相同的情況不也發生在香港?若不是為了應付每日所需的激烈生存競爭，香港攝影家又何需將大部分的時間放置在商業攝影的例行工作上？普遍大眾的閱讀習慣不論在質在量上仍然停留在較底的層次，因此出版業不發達（甚至在出版業獲得發展空間之前，大眾就已經捨棄閱讀印刷媒體開始親近和依賴電子影像媒體），因此攝影家無法在比較單純的、與攝影與藝術比較同質的、仍然能保留影像思考的空間中生存，這種存在於中國人地區、極不利於攝影文化發展的現實生態也許就是兩岸三地在攝影文化發展上所必須面臨的共通宿命吧。

其二，就是未來中國攝影的政經資源到底是由那些人掌控主導權（或說：中共目前仍然堅持的無產階級專政意識形態統制還要維持多久）的問題。我們知道一個地區的文化所能形成的樣式，必然與當時掌控該地區文化政經資源的當局者對該文化的認知形式以及他們掌控該種資源的時間長度有密不可分的關係。思想家華特班傑明（WALTER BENJAMIN l892-1940）在他的名著「複製時代的藝術作品」（1936）中不也說過如：「在廣大的歷史長流中人類集合體的形態樣式只要變化，他們的認知樣式也必然跟著變化。人類認知樣式的形成--認知的方式（媒體）--不僅受到自然的制約，也受到歷史的制約」這般的話嗎？從這樣的觀點來看，與美國、日本等攝影文化發展的成功範例相比，戰後才展開序幕的台灣攝影文化發展可能正是這個觀點下的反面教材吧。在將近半個世紀歷史、戰後的台灣攝影史上，除了一九六○年代的沙龍攝影興一九八○年代的街頭攝影之外，我們幾乎再也看不見任何其它的攝影表現形式。究其原因，正是因為持這兩種攝影觀點的攝影家與其同情者，在各該當時不但實際掌控了（前者是掌控、後者是得到強力支援）攝影政經資源與傳播管道，更實質上的歧視壓制了其它攝影表現形式的生存權利。

我們知道不論在縱向的歷史長河中或在橫向的社會結構上，任何一種事物或想法能不能在當時或之後的任何一種形式的媒體上被記錄、傳播過，事實上幾乎等於它們是不是曾經存在過。這正是為什麼大眾傳播媒體的好惡能與時代人心好惡之間會有雞生蛋、蛋生雞之類因果關係糾葛不清的原因。因此現代人都深信不疑的遊戲規則是：要能擁有大眾傳播媒體或得到支持，自己的觀念與想法自然就更容易在社會問散播、壯大，否則只能隨風飄逝。不僅如此，在有心人（尤其在政治家）手中強勢操作下，大眾傳播媒體甚至還可以左右時代潮流的走向歪曲眾人對事實的認知呢。

而中國自古以來不論在資源的分配或思想觀念上中央與地方都存在著明顯差異的「南北」問題。亦即北方通常掌控淫國家機器興政治資源，南方則素來富有激進、前進的改革思想同時擁有豐富經濟資源。同樣的問題不但存在於世界各國的攝影界之間（掌握政治資源的既得利益者總是比較保守，體制外的在野勢力通常比較保有旺盛的改革力量）也正好反映在「誰」集中被選出來代表中國的攝影家與「中」展中被選出來的攝影家之間所顯現的差異之中。

在「誰」集中被朝日攝影的編輯期待為「下一代的領導者」的都是那些手中掌握著全國性文化傳播管道與出版品批准權、或掌握相當程度經濟力量等文化政經資源的攝影家（大都是目前正把任雜誌主編、編輯、報紙攝影記者、攝影部長廣告公司負責人）。問題是這些最接近或實際掌控大眾傳播媒體的作家作品中都明顯的存在著上面說過的缺乏影像思惟、視點疏離（攝影家看的距離）、立場概念模糊（無法徹底探究題材的深層本質）等無產階級長期專政與文化大革命遺留下來的後遺症。相反的在「中」展中展現出比較明顯的發展潛力的攝影家，則大都是來自地方都市成與大陸官方控制的（在大量傳播上居優先地位的）攝影傳播媒體無緣的自由攝影家。

中國攝影的末來會呈現怎麼樣的面貌，其實就關乎於這種南北差異（或言官方興非官方對攝影藝術本質認知上的差異）現象要到在何時可才能得到合理平衡的改善，有理想有抱負的攝影家的作品什麼時候才可以為這些攝影文化的傳播管道所接納、或者，他們在現在未來手中握有多少攝影政經資源了。

這樣的問題，當然也顯露了掌握專業媒體的資訊傳遞者如何不為個人偏見蒙蔽，或如何不以少數人的偏見為事實真相的全貌來蒙騙大眾的問題。當然身處媒體末端的大眾如何辨別、判斷受信時所得資訊的真偽，就全靠該地區的專業教育的普及程度、出版事業的發達程度與專業史的研究與整理的程度（日、美、法、德的現代攝影發展與攝影專業教育的普及與出版事業之間的關係是最佳的例子）是否完善到可以提供他們足夠的參考資訊了。

類似中國攝影的南北問題，也發生在這兩個在命題上都聲稱是中國攝影現貌的攝影集與攝影展的作品目錄上。大約同一時期製作的、同一地區的攝影家代表的攝影作品竟然出現如此不同的面貌。這雖然和香港的展覽會企劃人與朝日新聞的編輯兩方，各自觀點以及兩方對市場大眾胃口需求的考量不同有關，但是影響因素更大的應該是與兩方各自在中國大陸攝影界所掌握的管道不同有關。其實這多少也反應了身為美術館研究員、或言展覽企劃人所面臨的最大問題---就是你自己對那個地區的那個藝術媒體的全貌真相有多少了解？你在該地的連絡管道到底對該地全貌真相擁有多少掌握能力（或代表性）的問題。如果沒有，那麼要如何為自己的工作成果定位或為自己所企劃的活動名稱（所將涵蓋的範圍角度）負多少責任的問題。是不是必須因為其他考慮（或在便宜上）違反自己的良心以誇大的局面命名？畢竟藝術所尊崇的乃是追求「真」字而已，如果連藝術領域中的事務都無法「求真」，那樣的藝術又與政治、商業何異，藝術的真正價值又何在？。

相同的問題也發生在這次「中」展所選擇的台灣攝影家的作品上，當許多人向我問及為什麼在「中」展的展覽會場上看不到我在研討會上所放映的，台灣著名報導家攝影周慶輝與複合媒體攝影家陳順築兩人的作品時，我也只能無奈的表示這個展覽會中台灣攝影家的作品並不是透過我的協助組合成的。而且事實上每一個人在每一個地區的連絡管道上成對事物的認知也都有他自己的盲點（或如一些人有嚴重的偏好），在時間短促或有限的資源下往往很難完全顧全較大的局面。因此企劃類似以地區或時代為各的展覽、收藏、專輯時（尤其是以異國、異民族為對象時）如何掌握較充裕的作業時間、較無後顧之憂的財經人力資源，如何能盡量逼近真相全貌、如何能將來自中介人、甚至自己個人的盲點與偏好減至最低的程度（或者說：站在受信角度的閱讀者，如何把眼前所見的展覽、收藏、專輯中來自中介人的干擾雜訊等問題洞察出來，在認知的過程中予以過濾），這；不但顯示每一個地區、每一個藝術專業史的常時不斷的整理和研究有多麼重要，同時更是所有攝影美術館或經營展覽會的企劃人、研究員（CURATOR）的永遠課題吧。

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