吳嘉寶 1997.4.12
到美術館要如何欣賞攝影作品,其實和我們在餐飲店中享受美食的時候,如何品味料理好壞的道理一樣。
首先,在點菜的時候,我們會互相問你想吃什麼?正式的餐宴上,主人總會要求開胃菜、畜類、禽類、海鮮、青菜、湯、甜點、水果,都要平衡的各點一道,或說今天想吃牛排、明天想吃台灣料理等等。這是要求料理主要材料對象的屬性分類,也就是要吃的內容對象是什麼?
我們看照片時,最先看見的,也總是影像中所呈現的拍攝對象是什麼,以及這個對象正在呈現什麼樣的故事、情節。
不過,我們對料理好壞的最主要判斷標準,並不全然是用料理素材的高級與否來決定。而是,料理在我們的口舌之間,可以讓我們品嘗到什麼樣的味道。是由料理所呈現烹調的手藝,來決定料理價值的高低的。
這在攝影,就是一張作品的影像,到底可以提供觀者有多少視覺欣賞的內容。換句話說,就是作品影像的視覺性強不強。就像,如果沒有精緻的烹飪手藝,使食客能品嚐到層次豐富,令人回味無窮的味覺變化的話,即使使用了燕窩、鮑魚、熊掌等,最高級的山珍海味,也是枉然。相同的,攝影家如果沒有適當的調理、控制好,照片中由影像整體的視覺元素與構圖等視覺要素,結合而成的視覺語言,或在影像中顯露他烹調視覺性要素的手藝高明與否的話,即使遇見再好、再珍貴、再怎麼千年難得一見的瞬間快門機會,也會變得枉然。
不僅如此,就像對虔誠的信佛徒來說,吃肉等於殺生,對猶太教徒來說,豬肉是不潔的,或說對許多歐洲人來說章魚是邪惡的,甚至,古語說虎毒不食子等等,同樣是肉,又會因為肉的象徵性意義,而使得吃的意義發生變化。影像作品中,物體形象的象徵意義,也是我們在影像中所能讀取的重要內容之一。例如,落葉代表時間的逝去、透明的水滴代表潔淨、鴿子代表和平、火車站月台代表時間與等待等等。影像的符號性意義,是攝影家可以用最少、最簡單的影像,呈現最豐富、最多層次內容,也是攝影家最有效率的意識表現工具。
因此,想要在美術館,充分享受到閱讀攝影作品的樂趣,就必須先了解,任何影像裡面,其實都隱藏了,下面所述的三層面內容。
一、影像所記錄的物像外形,以及物像整體所呈現的故事情節。
二、影像的視覺性。也就是構成影像本體的視覺元素特質與視覺構成。
三、影像的符號性意義。
一張好照片,就是影像的三層內容,不但個別呈現了豐富有趣的內容。而且三層之間,都同時處於相互共鳴、相互呼應的完美狀態。也就是,一、影像中的故事情節特別感人、有趣,或處於情節故事發展的最高潮。二、影像的視覺性也呈現了層次豐富、耐人品味的共鳴結構。三、影像中每一個圖像都充滿著豐富的符號性意義,同時使得影像的抽象意義,與第二層的視覺性,及第一層的情節之間,有著更緊密的相互呼應的關係。
換句話說,唯有影像的三層內容,都呈現了相互共鳴的緊密共生關係,觀者在解讀影像時,才可能品味道層次更豐富、有更廣闊的想像空間。
解讀影像時,最好預備的另外三個基礎觀念。是:
第一:我們在觀看任何影像時,其實都經過1.辨認,2.整理,3.解讀,的三個由淺而深的視覺進程。
第二:上面所述,視覺的三個進程,其實都是經過我們的大腦這個超級電腦,將我們的眼睛以及其他感官,所傳送過來的資料,綜合處理之後得到的結論。而,大腦理資料的最主要方式,就是比較與比對。凡是我們視覺所得的一切資料,只要稍微有些不同,都會被我們大腦的比較作用,給比較出來。視覺進程中第一個步驟:辨認,就是我們把所看見的影像內容,與記憶中的圖形,進行比對工作的結果。例如,我們在鎖匙串中,找出大門的鎖匙,在衣櫥中找出今天想穿的上衣等等。
第三:視覺進程中,第二階段進行的整理工作,在專業術語中叫做群化作用。也是我們的視覺最有興趣、而且是不由自主,就會主動進行的工作。就像我們整理廚房,會將筷子歸筷子、碗歸碗、盤歸盤放在一起,或說在各種團體中,人們總喜歡組成某某同鄉會一樣。我們的視覺,不但會將靠近在一起的看成一群,也會把類似的視覺元素整理在一起,而且還會將符號性意義相類似的歸類成一群。例如在鄭桑溪作品中最常見的輪船、汽車、腳踏車、三輪車都是交通工具,就是我們將符號性意義相同的事物群化在一起。
第四:視覺進程中的影像解讀,其實是由觀者就自己所瞭解的該影像的第三層內容意涵的符號性意義,或視覺結構所顯示的視覺語言,主動解釋圖像並賦予意義,而得到的視覺結論。而且,不管圖像完不完整,只要圖像呈現一些我們可以認識的特徵,我們就會用那個特徵為線索,進行我們自己的解讀。因此,越是曖昧的圖形,影像的解讀結果,越會因人而異。
首先,讓我們看看鄭桑溪這張懷古。這是一張視覺性非常豐富的作品。儘管從視覺的第一層內容,也就是故事劇情的角度來看,非常平淡。但是大多數人會被這張照片吸引,而且國內外有好幾家美術館,都收藏了這張作品的原因,就是因為它在影像第二層內容上,具備了極為有機而豐富的視覺性內容。
例如:一、攝影家從兩塊碑石中間以俯角攝影,所呈現的新鮮有趣的視覺效果。二、石碑與石碑之間呈現的左右約略對稱,老翁與石龜以及老婦與影子的兩對圖形之間,也呈現上下的約略對稱。由左右與上下的大略對稱,為帶來畫面穩定與統一的視覺效果,可是在細部上並非完全相互對稱的些微差異,而帶來的動態平衡,使得整張影像呈現張力十足的構圖。三、我們的視覺會從兩個人、兩片石碑、兩條水溝、老婦與老婦陰影、老翁與石龜的成對關係,整理群化出都是成對的邏輯,同時也因之出現視覺的節奏感。
再者,水溝的一對屬於事物分類屬性的群化,老婦與影子的一對是本體與光影複製結果的群化,老翁與石龜的頭則是象徵意義的群化,同樣都是成對的群化,我們的視覺卻可以享受到這麼多不同層次的群化整理的結果。況且,石碑、老人與題名的懷古,在影像的符號性意義上,還可以讓我們再做一次群化呢。
港邊城隍爺廟這張作品,首先我們會看見舢板停在廟前面、與客運車停在廟前面等,違反我們視覺經驗的不合常理的景象,所帶來的在突兀異常的氣氛中,隱藏著對比與緊張的第一印象。
接著,我們的視覺會因為可以將舢板、客運車、三輪車、腳踏車,歸類在同樣屬於交通工具的原則下,群化成為命運共同體。在這同時,我們也已經將岸邊的三人、廟右方的兩人,以及騎腳踏車往左行的兩人和三輪車旁的一人群化成為一體。就在這兩種群化之間,我們的視覺,已經將畫面統一成一個比較穩定而又有層次變化的視覺結構了。我們的視覺在前面兩種整理、群化的過程中,又會因為眼球的前後掃描,而看見廟的右上方有一個非常突兀,與廟所意涵的東方,在符號性意義上,呈現強烈對比、衝突的英文字母R字。而,相對於整體畫面的灰暗色調,廟後方樓房的白色的屋簷、畫面左方銀行的白色、客運車的白色以及點綴在畫面各處人們的白色上衣,都在畫面中構成動態生機與變化的視覺節奏。
我們的視覺可以一再在影像中逐步掃描,而且在反覆掃描觀看、同時進行整理群化的過程中,賦予影像更新的意義,正是屬於靜態不動的攝影作品,與同是平面影像,但卻是屬於動態不能仔細閱讀的電影、電視影像最大不同的地方。
在雨港這張作品中,首先我們會先看見一個人騎著腳踏車往橋的右邊去。然後我們看見畫面右邊,擠著一堆比較深色的船,橋孔上緣的弧線、橋中央基隆市徽的梅花狀圖形、畫面上方深淺不同的電線。
整個畫面的所呈現的視覺張力,來自右方眾多而擁擠的一堆大船與往右方而去的孤獨落單、形體細小的人之間的對比。寬窄不一卻筆直水平的電線與橋孔上緣的銳利卻優美弧線之間的對比。以及橋體結實的黑色塊面與水面反映橋體的稀疏斑駁的倒影之間的對比。畫面整體呈現的視覺節奏與和諧感,則來自從左至右的船體所帶來的由淺到深的漸層變化,由上至下深淺不同的電線,與同屬水平結構的橋面兩條水平線,與橋體虛實不一的倒影之間的應和與共鳴。以及雨傘的弧線,與基隆市徽的弧線,以及橋孔上緣的弧線之間,同屬弧線的群化所得的應和與共鳴效果。
如果我們再仔細閱讀,就會看見橋體上還有著被雨水淋濕的層次質感。這時我們又會將這些雨水淋濕的層次和畫面左邊若隱若現的朦朧船身,以及打傘所意味的雨景,連同形體微小孤單的人,和有船的港口所意味的離別與鄉愁、橋身所意味的隔離與連帶等符號性意義,群化整理出,淒涼雨景中有個溫暖的家在等待著歸人的意象。
蒸汽火車頭是一張人見人愛的作品。也是打破國內攝影作品著作權被侵權盜用次數最多,同時獲得侵權賠償累積總額最高記錄的作品。從侵權的當事人包括了電影公司、出版商、政黨、電視台、議員候選人等等,就可以知道它的魅力有多大了。因為一再的被盜用,這張照片也幾乎成了鄭桑溪攝影作品的 CIS 識別標幟了。
這張照片為什麼會這麼受歡迎?應該是和共同記憶有關。畫面中,蒸汽火車頭和挑籮筐的挑夫,都是民國四十到六十年代在台灣生活的人,所擁有的共同記憶。這種共同記憶會讓這兩種影像成為共通語言,讓觀者打從心裡昇起一股暖暖的,往日美好時光的懷舊情懷。
其實畫面中形體龐大,而又昇火待發的四個火車頭,所意含的巨大能量,和在形體細小而又孤單的人,以及空無一物的籮筐所意含的弱小無力,在影像的符號性意義上,呈現強烈的對比。再加上,火車頭似乎是趕著挑夫向前行走,所呈現的緊張關係。都是這張作品中影像張力的來源。
而,反覆出現的四個火車頭、四對鐵軌、煙囪冒出的白煙,都是讓我們的視覺感覺到畫面穩定統一以及若干韻律節奏的原因。就在宏觀的統一結構之間,最左邊的鐵軌只有出現一條,最右邊的鐵軌有曲線的岔道,最右邊的火車頭冒出來的白煙比較少,挑夫位置在畫面的左下方,而不是正中間,甚至與挑夫互相呼應而單獨在畫面右側中間,控制岔道的板機,都是在畫面中擔任破壞平衡的積極角色,讓畫面不會因為過分規律而顯得太單調,使畫面在平穩統一之中,仍有視覺動態與生機。
放學途中這張作品,也是畫面中充滿有趣的視覺比較線索的例子。就像題名所說得三個小女孩放學途中,在電影院前面看櫥窗的電影劇照。有趣的是,女生的頭與櫥窗玻璃對映的一共六個黑色大圓點,會被我們的視覺拿來與畫面上半部的英文字體中,形體類似的 o 以及 f 的上半部,兩個 d 的左半部,i 字上面的圓點,e 與 s 與 | 的類似圓點的形體,群化在一起。還有三位女孩的身體軀幹與書包背帶的向上集中的三條線條,與電影劇照排列出來的向下集中的線條,也是可以群化、對映的對象。在影像符號性意義上,充滿童趣的英文字體與女孩之間,又再度呈現一對可以相互群化的線索。
當心兒童這幅作品中,畫面的影像為我們提供了豐富有趣的視覺比較的線索。雖然我們會先看見三個小女生,可是我們的視覺很快的,會將右邊的女孩排除在外,而將手牽著手的兩姊妹看成一組。當我們接著看見右上方三角形交通標誌中,同樣也是手牽著手的圖案時,我們又會將真人的兩姊妹ㄧ組與同是牽手的圖案,群化看成同是一對的兩組。緊接著,我們又會在同是真人的三人之中,將同樣身穿衣服的大女孩,群化成一組,而將裸身的排除在外。然後,我們又會將同樣屬於淺色的裸身孩童與右側身穿白衣的看成一組。在此同時,中間女孩的黑衣卻又被我們拿來和黑色的樹幹群化在一起。
我們的視覺,就在在孩童的圖案、穿與不穿衣服、牽與不牽手、穿黑衣或穿白衣等等,看似單純,卻可以反覆不斷,而且是以不同的邏輯相互歸納秩序,相互交叉群化的過程中,享受到層次豐富的視覺比較的樂趣。
更有趣的是,在日常生活中,我們毫無疑問的都會了解交通標誌上寫的當心兒童,是叫我們開車要小心不要碾到兒童。可是在平面的影像中,尤其是,影像中兒童兩字被右邊女孩的頭擋住,使得當心的字義,在影像中更加被強調凸顯出來。原來意在保護兒童的字眼,在這裡反倒隱然出現:要你小心防著兒童的詭異氣氛了。
這正是攝影藝術有趣的地方。也就是,我們從平面影像的照片中所能閱讀到的內容,往往和攝影家在拍攝現場時的看法是不同的。而且,往往是讀者越是用心仔細品味,影像的內容也就更加豐富。
觀者看照片與攝影家看攝影現場,最大的不同是,觀者只能看見由視框圍繞的固定範圍中間的影像。而且這個影像是永遠靜止不變的。還記得前面所說,我們對影像的解讀,通常是透過影像中隱藏的符號性意義進行的。而且越是影像細節曖昧不清的局部圖形,我們的視覺解讀,就越發與攝影現場所見的實際狀況不同。許多攝影家,就利用這個原理,從現實的街景中,故意切取富有抽象意義的物象片段,引導觀者照著作者預設的線索,解讀成攝影現場中並不存在的抽象概念。
亞瑟崔斯就是其中的高手。他在塑膠面具、乾枯的婦人、矯型牙醫診所窗台、蔓藤中的男孩、帶面具的孩子、埋在沙中的孩子、地鐵蒸汽中的男人等作品中,想要表達的就是他對隱藏在現實生活中的不安與危機的焦慮與恐懼,甚至是他對隱藏在現實生活中某些死亡神秘氣氛的感知與幻想。這種超現實的意象,其實是由觀者的我們,就崔斯故意從現實中取樣切片下來的影像特徵中,照他的安排解讀出來的。大多數人在崔斯攝影的現場,是無法看見這種意味著死亡、焦慮、神秘的抽象內容的。例如:我們會把乾枯的婦人中右邊從後面穿透而來的光線,以及地鐵蒸汽中的男人後方穿透蒸汽而來的光線,看成意味著神秘與死亡的生命之光,可是在現場除非你是經驗豐富的攝影家,否則肯定是不會這樣看的。還有蔓藤中的男孩因為睜大的眼珠、尤其是瞳孔已經放大,似乎不屬於同一個人的眼珠,以及交錯臉前的蔓藤與蔓藤的錯落陰影,使得畫面布滿著詭異不安與病態恐怖的氣氛。可是在現場,眼珠的這種狀態,很可能只是男孩用力張大眼睛的一瞬間而已。埋在沙中的孩子也是一樣,攝影現場中孩子很可能只是在一霎那之間閉著眼睛而已,埋在沙中也是幾分鐘而已,但是我們的視覺就會將孤立在視框裡面的,埋在沙中與閉著眼睛兩種特徵解讀成死亡。尤其孩子頭上還戴著象徵歡樂童年的米老鼠帽子,更對比式的增強了死亡的不幸意味。
白衣人以及在夢的收集者系列中的墜落之夢、飛行之夢幾張作品中,我們很容易閱讀到死亡的訊息。尤其墜落之夢中高聳入天的煙囪意涵的天國與墜落意味的死亡前的一霎那,白衣人的白衣與似乎向上升天而去的動態,以及代表非現實的模糊影像。崔斯在這一階段的作品,雖然都是取材於街頭的實際景象,但是作品中映照的卻是深藏在他內心中,對作為時間延續中零碎片段的現實以及生命脆弱本質的質疑。
有人說攝影是光影的藝術,其實不僅攝影,連電影、電視以及其他所有影像藝術,都是利用光影為主要素材的藝術。光影,一直是影像藝術家的專利。也是他們最有興趣的主題。
尤其影子具備了可以暗示它的主人是什麼?可是又因為它把事物本身的表面細節都省略了,因此使得影子要比它主人的物像本身,讓我們有更廣闊的想像空間。尤其影子會隨著它投映所在的物體表面的凹凸,而呈現各式各樣的變形,使它在變形之後,看起來更加有趣。再加上影子是從它本來的主人身上複製而來的,因此在影子上我們還可以看見真實事物與複製的影子之間,似是而非的各種交替辯証變化的關係。
其實,回想起來我們似乎只有在童年的時候對各式各樣的影子,尤其是自己的影子,懷有濃厚的興趣。長大之後,隨著我們整個人越來越社會化,好像都失去了可以欣賞影子的純真心靈。崔斯在這一系列三張一組的作品中,就嘗試在影子、童趣、時間、空間、以及他最喜愛的幻想、神秘、再生等主題上,發揮出來,好教觀者的我們不但享受到豐富有趣的視覺饗宴。因著影像中的影子,勾起的童年往事,讓我們的想像力能在三張一組的影像中盡力奔馳,甚至提醒中年以上充分社會化的大人,同時想想是不是已經忘了自己以前曾經多麼純真無垢?
正本與副本之間,真和假、是與不是之間的辯証關係,和影子一樣,也是做為平面藝術一環的影像藝術家特有的專利,也是最常用的主題。坦然面對系列中,男人與人體模型裡面,和塑膠人體模型比較起來,下面看得見真人雙腳的人本身要比較真實,可是在平面的影像中,與人的影子比較起來,立體的塑膠模特兒似乎又要比較真一點。同樣的,男人與鏡子中,與鏡子中映照的鏡像比較起來,是鏡子裡面的人比較真?還是鏡子外面的人比較真。藍領的幻想中,如果沒有模特兒腳上襪子,給我們的真人才穿襪子的線索的話,我們會不會將墊在書底下的人體,看成是用石頭雕塑出來的人體呢?
茶壺劇系列又是崔斯的童趣、幻想、好奇心特質的集大成。他利用玩具的歌劇院模型做為故事的舞台。在舞台中他找來各式各樣的象徵物,擺設出讓我們的想像力可以發揮的各種劇情。例如代表醞釀著期待的事情即將發生的茶壺,代表神話與故事的白馬,代表時間的太陽與星座表、代表戰爭的棋盤、代表罪的蛇與果實、代表一將功成萬骨枯的人形玻璃與充滿其中的小人以及上面一張的骷髏頭,代表代表審判的教堂與秤子,代表監禁的欄杆,代表現在的你正在看著作品或神正在看著我們的眼球,火車站和懷錶所代表的時間等等。
為了豐富影像中的視覺性,崔斯似乎又故意將大小比例異常的象徵物並置在同一個舞台上,讓我們從中解讀出超現實式的意象。其實本來茶壺劇就不是現實,只不過我們在觀看之間,不由自主的又把劇場舞台上的景象當作現實來看了。
不僅是崔斯在創作的過程中,崔斯在挑選適當的玩具或象徵物擺設的過程中,崔斯發揮了他的想像力,其實站在他作品面前的我們,也大可以的發揮我們的想像力,去體會玩具劇院中我們所看見的劇情。
和茶壺劇系列相同的,在古代的歌者與醫院系列的作品中崔斯的作品,教我們發現我們的視覺是多麼主動而又有趣。或說是多麼的主觀而富偏見。影像中僅僅只要有一些些不同事物的特徵並列在一起,我們的視覺就可以將這些特徵與特徵串聯在一起,而且將它編成只有我自己能理解的故事。因此嚴格來說,在這一系列的作品中,每一位觀者都可以有不同的解釋與視覺之旅的內容的。基本上除了古代的歌者與病床的兩幅作品之外,其他的作品崔斯都使用敘事性較為弱的現成物來構成畫面,也因此更加考驗觀者的想像力。在現成物與背景之間故意噴塗上鮮艷繽紛的色彩,除了豐富影像的視覺性的功用之外,還有混淆空間深度,增加觀者視覺思考的作用。
在魚缸奏鳴曲系列中,崔斯將主題轉換到現代人最關心的生態問題上面。相對於魚缸的人工與囚禁的隱喻,崔斯總要選擇讓我們這些,被囚禁在水泥叢林中的都市人為之神往的開闊而瑰麗自然景色。
在這裡崔斯又再度運用他專長的視覺文法。拿盤子上的平面圖形的蓮花,讓我們和現實蓮花池的立體蓮花來互相比對,群化、可是等你回頭一想照片上我們以為是立體實物的蓮花,豈不本來就是照片上的平面圖形而已?
海灘戲水圖中,魚缸中的桶子上平面圖形的戲水兒童與同在魚缸中尺寸更大的塑膠兒童和唐老鴨,甚至從水桶中探頭出來似乎不懷好意的貓頭鷹,以及真實世界卻在景深之外正在戲水的真人之間真真假假的關係。
應該在魚缸外的湖水上的帆船,卻在魚缸中與魚缸同樣命運的杯子上面。
為什麼鴨子頭上要長鹿茸?因為魚缸裡面有個打獵的人,既然打獵,獵鴨是獵,獵鹿也是獵,讓他們混在一起,豈不一箭雙鵰。
每一張作品,所有應該在外面的東西,崔斯都將它放在魚缸裡面了。這是故意違反我們視覺恆常性中事物應有位置的秩序。不僅如此,崔斯更一不作二不休的,更變本加厲的違反視覺恆常性中事物尺寸比例的恆常性,故意將形體超大的獵魚的熊和形體超小的魚一起放在魚缸之中。談戀愛的男女與似乎在歌頌愛情萬歲的青蛙合唱團也是如此。
在魚缸翻起肚子死掉的魚和旁邊的水龍頭是不是暗喻我們就是天天飲用自來水的那條魚?
釣魚本來是人釣魚人比較大,可是站在保護生態環境立場的崔斯,就故意把魚和釣魚的人連船都在魚缸裡面,而且故意用尺寸更大的魚放在一起,讓你看看到底是誰還大?
在核能電廠前面的骷髏頭眼睛中,還有發亮的人造螢光是否意味著受核能污染逝去者的不甘願?
紙鎮安魂曲系列,又是崔斯再一次向自己視覺創造力毀滅與重生的挑戰。要怎麼樣才能讓平面靜態無聲的影像發聲?要怎麼樣才能在影像中探討未來與無限的時間與空間。在這裡,崔斯大量使用影像的符號性意義中,比較容易意涵衍生、發展、空間、聲音的各種象徵物。例如:玻璃、時鐘、波浪狀線條、對比色、半透明物體、夾角尖銳的折線、時鐘、麥克風、身體、心臟等等。崔斯運用了小尺寸的人形剪影與巨大的物象並存在影像中。好叫我們在尺寸的對比中,解讀出人類對未知的理想世界的崇拜與嚮往。
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